LPC3

Dimitri Xostakòvitx va néixer com a músic i va morir en el context de la Rússia soviètica. Les seves primeres obres daten dels anys immediatament posteriors a la Revolució d’Octubre de 1917, i la seva mort es produeix en el marc d’una Unió Soviètica esclerotitzada i decadent però aparentment inamovible.

Per comprendre les complexes relacions de Xostakòvitx amb el poder soviètic cal abans entendre determinats aspectes del desenvolupament de la Revolució Russa. Alguns d’aquests aspectes tenen un caràcter purament polític, però em centraré en aquells que tenen conseqüències directes pel que fa a l’estètica i a la política cultural.

La Revolució, com tot cataclisme social, va implicar la fuga de nombroses figures rellevants del món de la cultura. Igor Stravinski, que en aquells moments treballava a París, ja no es va plantejar el seu retorn. Sergei Ratxmaninov va marxar el mateix any 1917. Sergei Prokofiev va marxar l’any següent de comú acord amb el govern soviètic, és a dir, que no va fugir ni va ser expulsat, però se’n va anar. En d’altres àmbits de la cultura, Vassili Kandinski, que ja feia anys que vivia a Munic, va tornar a causa de la Primera Guerra Mundial, però va tornar a marxar, aquest cop a Berlín, l’any 1921, quan la URSS sortia de la cruenta guerra civil que va patir a conseqüència de l’agressió contrarevolucionària de les potències europees aliades amb les restes del poder tsarista.

El govern soviètic, però, va encetar una activa política cultural basada en l’incentiu de dietes especials per als artistes i acadèmics disposats a col·laborar en la reconstrucció. A conseqüència d’aquesta política es va poder mantenir (malgrat els efectes destructius de la Revolució i la posterior guerra civil) la pràctica totalitat de les institucions culturals russes. El repartiment gratuït d’entrades per part del govern a fàbriques i oficines va suscitar, a més, l’aparició d’un nou públic de base proletària. Tot això es va produir en el context excitant d’un intens debat sobre el paper social de l’art i sobre el caràcter que havia de tenir la futura cultura proletària en oposició a la cultura burgesa i/o preburgesa (atès que en el règim tsarista el pes de la burgesia era molt dèbil). El resultat va ser l’auge de corrents com el suprematisme, el constructivisme (Malevitx) i el futurisme, que va tenir una evolució molt autònoma de la del mateix corrent a l’Europa occidental, el màxim representant musical del qual va ser Mossolov.

Ràpidament, va sorgir del debat un intens corrent d’antiintel·lectualisme estètic, en base a la identificació de l’intel·lectualisme amb la cultura burgesa, que qüestionava obertament l’autonomia de l’art vers la seva funcionalitat social. Els següents versos, extrets de l’”Ordre nº2 a l’exèrcit de l’art” de Maiakovski, són molt característics:

“Oblideu,
escopiu,
en les rimes,
en les àries,
al roser,
i a les altres parides
de l’arsenal de les arts.
(...)
Ara
necessitem artesans,
no predicadors grenyuts.
Escolteu!
Gemeguen les locomotores,
El vent entra per les escletxes:
“Doneu-nos el carbó del Don!
Muntadors
i mecànics, al dipòsit!”

Aquest poema fou escrit l’any 1921 i expressa clarament el clima de militarització i industrialització forçosa derivat de la guerra civil. Un clima, però, que no va impedir en els primers anys de la Revolució, entre d’altres, l’esclat avantguardista de les posades en escena de Meyerhold.

D’altra banda, i contra aquest corrent, el partit va atorgar la màxima responsabilitat en l’àmbit de la cultura al revolucionari bolxevic Anatoli Lunatxarski, profundament intel·lectualitzat i respectuós amb el patrimoni cultural prerevolucionari. Caracteritza la situació explosiva el fet que aquest presentés la seva dimissió, que Lenin no va acceptar, a causa de la destrucció deliberada per part d’obrers del patrimoni artístic i cultural heretat, identificat per aquests amb el despotisme tsarista.

En qualsevol cas la gestió de Lunatxarski queda caracteritzada pel programa del concert commemoratiu del primer aniversari de la Revolució, que incloïa la 6ª Simfonia “Patètica” de Txaikovski, el primer quadre de “Sadko” de Rimski-Korsakov i el “Rèquiem” de Mozart, en homenatge a les víctimes de la Revolució. O per la programació per primer cop d’una òpera per a públic obrer (entrades gratuïtes) amb “Ruslan i Ludmila” de Glinka (un noble terratinent del segle XIX). Aquest mateix any (1918) es fundà l’”Estudi d’Òpera”, a càrrec de Konstantin Stanislavski, i es cedeix la direcció del Conservatori de Petrograd (posteriorment Leningrad i actualment Sant Petersburg) a Alexander Glazunov, que va emigrar a París l’any 1928.

Aquesta política tenia el ple suport de Lenin, que creia que l’única política cultural possible era la de donar als obrers la cultura burgesa que el règim anterior els havia negat:
“Per començar, ens hauríem de donar per satisfets amb una veritable cultura burgesa; per començar ens hauríem de donar per satisfets de sortir endavant prescindint dels tipus més acusats de la cultura preburgesa, és a dir, d’una cultura construïda sobre els pilars de la burocràcia, la servitud, etc. (...)

Amb quins elements contem per construir aquest aparell estatal? Amb dos, només. En primer lloc, amb els treballadors, que lluiten entusiasmats pel socialisme. Però aquests elements estan insuficientment formats. Ells voldrien proporcionar-nos el millor dels aparells. Però no saben com es fa. No poden fer-ho. Fins el moment no han assolit el grau de desenvolupament necessari per a això. I és just en aquest punt on es fa necessària la cultura. Aquí no serveixen de res el valor o l’esperit emprenedor, la valentia, l’energia o tantes altres qualitats humanes en general, per excel·lents que siguin. En segon lloc comptem amb els elements del coneixement, del saber, de l’educació, de la formació a les escoles i, en comparació amb d’altres països, en això sortim ridículament malparats.”

“Més val menys, però millor”, “Pravda”, 4 de març de 1923. Aquests plantejaments, però, es van trobar amb una dura oposició des de l’esquerra, que representava en l’àmbit de la cultura les profundes contradiccions d’una revolució que embarrancaria en la dècada dels 30 com Xostakòvitx va poder amargament comprovar. Aquesta oposició es concretava, en l’àmbit musical, amb l’Associació Russa de Músics Proletaris. Enfront d’ella es trobava l’Associació de Música Contemporània, fundada el 1923 a Petrograd per Miaskovski i Beliaev. Aquesta associació fomentava la música moderna soviètica i estrangera (Xostakòvitx assistia sovint a les seves programacions) i era acusada per l’anterior de continuar la tradició musical burgesa. Encara es pot parlar, però, d’un període daurat amb les visites de directors insignes com Otto Klemperer i Bruno Walter, les estrenes de “Wozzeck” d’Alban Berg (1926), “Johnny spielt auf” d’Ernst Krenek (1928), “Neues vom Tage” de Paul Hindemith (1929) i obres de Milhaud o Cassella entre d’altres.

És en aquest context que es va estrenar al Conservatori de Leningrad, l’any 1926, la composició de final de carrera de Xostakòvitx, la seva 1ª “Simfonia”, que Bruno Walter va escoltar i es va encarregar que s’estrenés immediatament a Berlín. I encara que és cert que ja en aquesta època va rebre les primeres acusacions de formalisme a causa de la seva “Sonata per a piano” (1926), aquest debat es donava encara sense repressió estatal i Xostakòvitx, imbuït de la cultura de la Revolució, intentava fer música moderna, però per a les masses. No es pot, per tant, considerar que els subtítols de la 2ª i 3ª “Simfonies” de Xostakòvitx (“A la Revolució d’Octubre”, 1927, i “Al 1r de maig”, 1929-1930) siguin el resultat d’encàrrecs forçats, sinó de les pròpies conviccions de l’autor. Com també és significativa la temptativa de resoldre l’esmentada contradicció entre música moderna i música per a les masses que caracteritza “L’edat d’or” (1929-30).

El primer viratge crític, de part de Xostakòvitx, respecte a la cultura soviètica no el trobem fins el 1931. A la revista “Treballadors i teatre” va publicar un article anomenat “Declaració dels deures d’un compositor” que s’explica per ell mateix:
“...la situació del front musical a les portes del catorzè aniversari de la Revolució d’Octubre és catastròfica. (...) Estic plenament convençut que aquesta situació tan difícil es deu a la fugida dels compositors cap al teatre. (...) Allà la música té la funció de subratllar la “desesperació” o l’”entusiasme”. Existeixen diversos clixés a la música. (...) Però això no pot ser així, i és un crim contra la música soviètica reduir la seva funció a la mera adaptació al gust i al mètode creatiu del teatre (...) Això porta a una autèntica despersonalització del compositor.(...)
Avall amb la despersonalització del compositor! Molt a desgrat confirmo al teatre Vachtangov que compondré la música per al seu “Hamlet”. Pel que fa a les obres “Negre” i “El formigó s’endureix”, anul·laré els contractes corresponents els propers dies. No puc continuar component d’aquesta manera “impersonal” i a base de clixés. D’aquesta manera, m’obro el camí cap a una gran simfonia que estarà dedicada al quinzè aniversari de la Revolució”

Aquest text revela alhora la incomoditat de Xostakòvitx amb l’ambient cultural soviètic i la seva confiança que aquest podia ser corregit i, en qualsevol cas, que es permetia la lliure expressió del dissentiment. Les coses no trigarien a canviar.

La creixent atmosfera de crisi política, repressió i, concretament, de control estatal sobre la producció artística a la URSS no va afectar de manera rellevant la carrera de Xostakòvitx fins a l’any 1936. Anteriorment, ja havia estat objecte de crítiques de caràcter ideològic. L’acusació de “formalisme” era la divisa amb la qual les institucions culturals soviètiques desacreditaven aquells artistes que no estaven disposats a assumir una estètica populista d’exaltació dels valors “revolucionaris” no exempta de nacionalisme i que no es distingia gaire de l’estètica hollywoodiense del capitalisme monopolista nord-americà o de la pròpia estètica feixista. Un sí incondicional a la vida que era un sí incondicional al règim. Però no va ser fins aquesta data que les greus contradiccions internes del règim i les seves derivacions en el debat estètic van afectar directament la trajectòria artística de Xostakòvitx. Concretament, es tractava d’un article al diari del partit, “Galimaties enlloc de música” i que tractava sobre l’òpera “Lady Macbeth de Mtsensk”. Curiosament, aquesta òpera gaudia d’un extraordinari èxit a Leningrad des de la seva estrena el 1934, però a partir de la crítica a “Pravda” va caure de les programacions.

Què s’havia esdevingut entremig? Una tremenda crisi econòmica concretada en forma de pobresa, inflació i reducció salarial va desembocar en una planificació econòmica total que no es reduiria a l’àmbit de l’economia. El 14è Congrés del Partit havia aprovat la tesi estalinista del “Socialisme en un sol país”, enfront de l’oposició d’esquerres liderada per Trotski. Des del 1927 (15è Congrés del Partit), les lluites intestines entre la direcció i l’esmentada oposició assoleixen una tensió inconeguda, que s’estén a tots els àmbits de la vida soviètica. La pressió exterior (política internacional antisoviètica) i interior (conflictes de classe entre el proletariat i els camperols rics, kulaks, amb el partit com a àrbitre) van reforçar l’atmosfera de fortalesa assetjada i la militarització de la producció amb l’esperança de grans progressos industrials que redrecessin la nau, i el consegüent dèficit democràtic es va fer sentir en tots els nivells de la vida soviètica, inclosa la producció artística. Curiosament, en aquest context tan draconià, l’auge del feixisme a Europa va fer retornar a la URSS figures de la rellevància de Sergei Prokofiev i Màxim Gorki i va animar les visites d’intel·lectuals occidentals com George Bernard Shaw, Romain Rolland, André Gide, Arthur Koestler o Ludwig Wittgenstein.

Un moment característic de la nova política cultural el constitueix la creació, el 1932, de l’Associació d’Escriptors. Al congrés inaugural hi van assistir personalitats com André Malraux, i era el resultat de la supressió de totes les associacions d’escriptors existents per unificar-les en una sola, que assumia com a programa estètic comú el “realisme socialista” (“la fidelitat a la veritat i a la concreció històrica de la representació artística”). Fora d’aquest tipus d’associacions guanyar-se la vida com a artista era molt difícil. La intensa atmosfera de debat estètic que s’hi donava era un bumerang que ràpidament es va convertir en pretext per a les acusacions mútues.

Musicalment, es presentava com a objectiu la liquidació de la compartimentació entre música culta i música lleugera, liquidació que era perfectament congruent amb la línia propagandística estalinista de presentar la dissolució de les classes socials a la URSS com un fet consumat.

Era necessari descriure aquesta situació per comprendre quin punt de refinament havien assolit els criteris oficials sobre l’art i el perquè, segurament, la reacció de “Pravda” enfront de “Lady Macbeth” no es deu únicament a certes característiques del llibret, com es podia deduir del programa de mà del Liceu quan aquesta obra va ser programada darrerament, sinó al pessimisme implícit en la música. Si l’art havia de representar la realitat, i la realitat soviètica era l’encarnació de l’ideal sublim d’una societat sense classes, què justificava tanta amargor, ni un raig d’esperança?
“El poder d’arrossegar les masses que té la bona música és sacrificat per un afany formalista petitburgès” deia l’article de “Pravda”.

Naturalment, el llibret afegia llenya al foc, presentant una sèrie de personatges infames sorgits de les classes populars mentre es demanava pietat per a una burgesa homicida, la protagonista Katerina Ismailova. Tampoc no es pot descartar la importància de factors tan subjectius com el disgust que va provocar a Stalin l’assistència a una representació precisament no molt abans de l’article esmentat. La tensa relació de la URSS amb occident posava la resta:
“Lady Macbeth” ha assolit un gran èxit entre la burgesia de l’estranger. Potser elogien l’òpera perquè és totalment apolítica i desconcertant”.

No és gens casual que, malgrat el suposat entusiasme occidental, certes reaccions de la crítica als EUA mostrin la gran proximitat entre el conservadurisme “socialista” soviètic i el conservadurisme capitalista.
Fins a l’aparició de l’article de “Pravda” Xostakòvitx s’havia plantejat el sentit social de la seva feina i havia intentat aconseguir un llenguatge assumible pels treballadors russos, però ho havia fet com a part d’una reflexió personal lligada a la seva adhesió a la revolució soviètica. A partir de l’article de “Pravda”, la música de Xostakòvitx ja no va mantenir mai més una relació sincera amb la revolució, i aquest tipus de reflexions estètiques interiors van desaparèixer per donar lloc a una estètica de la supervivència.
La necessària assumpció, entre cínica i forçada, de la nova situació es manifesta en la seva forma més grotesca en el nom que va rebre (i que Xostakòvitx va “haver d’acceptar”) l’any 1937 la seva 5ª “Simfonia”: “Resposta pràctica d’un artista a la crítica justificada”.

Aquesta situació, naturalment, es va anar agreujant o relaxant segons els períodes pels quals passava la vida política soviètica. Una segona onada de repressió molt ressenyable es va produir l’any 1948 i li va costar la seva càtedra al Conservatori, un cop més enmig d’acusacions de “formalisme”.

L’esmentada impossibilitat de desenvolupar un llenguatge musical sincer en un context com aquest va ser decisiva per a la cristal·lització d’un llenguatge profundament influït per la ironia mahleriana i les seves formes d’expressió indirecta. Els tòpics musicals forçats per la pressió burocràtica (l’heroisme, l’apoteosi, l’èpica i el folklore) eren presentats de manera subtilment ridícula semblant a la que es pot observar en el simfonisme mahlerià. És així com l’efecte combinat del tardà descobriment de la música de Mahler (considerat burgès i decadent a la URSS) i la repressió estètica de l’era estalinista van configurar la personalitat musical de Xostakòvitx que, com Mahler, es va convertir en un compositor incomprès o, si es prefereix, malentès. Tant, que precisament aquesta assumpció crítica d’elements estètics reaccionaris o ja antiquats el va convertir als ulls de la intel·ligència musical occidental en un compositor restauracionista o convencional.

Davant d’això, el règim proposava com a model estètic el simfonisme de Txaikovski, del qual, d’altra banda, Xostakòvitx en tenia una visió menys plana i edulcorada que l’habitual tant a la pròpia URSS com a occident, i interpretava el tercer moviment de la 6ª “Simfonia” en termes de banalitat premeditada.

Aquest tipus d’ambigüitats en la relació entre Xostakòvitx i el poder es mostren clarament en la lluita del poder soviètic contra el jazz, un producte capitalista que encarnava la decadència burgesa. Quan es va fer impossible liquidar-lo, l’Estat va crear el 1938 l’Orquestra Estatal de Jazz de la URSS. En la joventut del compositor, durant els primers anys de la Revolució, el jazz era una música de ball corrent a la URSS, de manera que és difícil avaluar quin nivell de “col·laboracionisme” implicava la composició de la “Segona Suite de Jazz” aquell mateix any. En qualsevol cas, la primera “Suite de Jazz” havia estat escrita l’any 1934. L’ofensiva contra Xostakòvitx del 1936 va continuar amb dures crítiques contra “El rierol clar”, un ballet que havia escrit entre 1934 i 1935.