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Friedrich Nietzsche intercambió un gran número de cartas con intelectuales y artistas de la época, ya desde edad temprana. Melómano, compositor incluso de lieder (canciones de lo más insustancial en su caso, contra todo pronóstico, pues no hacen honor a su peso y reconocimiento como pensador, a la rotunda interrogación por él clavada en la real calzada de la filosofía tradicional) se sintió inicialmente impresionado por Richard Wagner, a quien se dirigía tanto como Pater Seraphice, apelativo con reminiscencias fáusticas, como con un más clásico "querido y admirado maestro". Habrían de pasar casi dos décadas para que Nietzsche se le opusiera con manifiesta beligerancia, a través de la publicación de El caso Wagner. Hasta entonces, y muy especialmente durante los años que rodean a la redacción de su obra novel, El nacimiento de la tragedia (obra repleta de intuiciones wagnerianas, inspirada asimismo por Schopenhauer), se consideró Nietzsche como un acérrimo de su pensamiento musical; "la filosofía de la música en cuanto tal", que entiende al hilo de sus propias reflexiones, vertidas ya en el ensayo La visión dionisíaca del mundo: "por eso considero la verdadera comprensión de su filosofía musical -le escribe a Wagner- como la preciosa distinción de una orden que, mientras tanto, sólo se les concede a pocos".

Los fragmentos citados se extraen de la correspondencia nietzscheana,  concretamente pueden encontrarse en el Volumen II editado por Trotta (volumen que comprende el período que va de abril de 1869 a diciembre de 1874). Más recientemente, debe destacarse la aparición del Volumen IV, correspondiente al período que tiene lugar una década más tarde, de enero de 1880 a diciembre de 1884. Se trata de una época especialmente relevante desde el punto de sus reflexiones musicales, pues es entonces cuando Nietzsche se familiariza con un compositor que, sin ser ni mucho menos considerado como verdaderamente grande por él, le permite consolidar la cada vez más consolidada (si bien un tanto pueril en algunos de sus argumentos) oposición contra Wagner: "¡Hurra! ¡Amigo! De nuevo he conocido algo bueno, una ópera de François Bizet (¿quién es ese?): Carmen. Parecía estar escuchando una novela de Mérimée, llena de espíritu, intensa, por momentos incluso emocionante. Un auténtico talento francés  de la opéra comique, nada desorientado por Wagner, al contrario, un verdadero alumno de Berlioz". Un poco más adelante, Nietzsche explicita -más si cabe- la falsa ruta tomada por la música de su lugar de origen, aventajada por la francesa: "respecto a los alemanes tienen ventaja en un punto fundamental: en sus óperas la pasión no es nunca artificiosa (como, por ejemplo, lo es siempre en Wagner)".

Aún así, a pesar de todas las críticas a menudo vertidas por Nietzsche en contra de lo alemán, se verá forzado a asumir -no sin extrañeza, eso sí- la impronta dejada por la música wagneriana. A Heinrich Köselitz, destinatario de la carta anterior, escribe el 5 de diciembre de 1881, tan sólo una semana después de aquélla: "querido y buen amigo, de vez en cuando (¿de qué dependerá?) siento la necesidad de oír noticias de Wagner, algo más bien general e imparcial, ¡y preferiblemente de usted!". Vuelve Nietzsche a mencionar a Bizet, y con su característico arrojo venera las virtudes de su obra más célebre, Carmen, con una curiosa, perfectamente estereotipada referencia a su ubicación: "¡Cuánta pasión y cuánta gracia en este alma! Para mí, esta obra hace que valga la pena un viaje a España -¡una obra meridional en el más alto grado!- No se ría, viejo amigo, no es fácil que mi 'gusto' se equivoque tanto". Se equivocara o no en su valoración, Nietzsche era bien consciente, en aquella época de constante malestar físico, del papel taumatúrgico de la música. Sus estancias en Italia, desde donde redacta buena parte de las cartas contenidas en el presente volumen, buscaron precisamente el restablecimiento de una salud afectada por varios síntomas hasta el final de sus días. En 1888, siete años después de la loanza a Bizet, reconsideraría Nietzsche su posición, tomando consciencia del sentido que supuso en su momento el recurrir a la apasionada "ligereza" de Carmen. Escribe al pianista y teórico C. D. Fuchs: "no se debe tomar en serio lo que digo sobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet no entra en absoluto en consideración para mí. Pero como antítesis irónica contra Wagner es muy efectivo".

El doble filo de la ironía contrapone pero también relaciona a Nietzsche con su admirado/odiado. "No hay duda de que Nietzsche  amó profundamente aquello de lo que renegó", afirma Jankelevitch  a propósito de Wagner, que pasa a ser comprendido, incorporado como ilustre representante de la décadence que diagnosticara con su característica, penetrante agudeza de psicólogo (o mejor, como decía de sí mismo, acaso de fisiólogo). Tras aquella temprana admiración, el arte de Wagner es entendido por Nietzsche como una consumación obscena de la espiritualidad romántica, ingenua y todavía impregnada de idealismo. Su objetivo, como obstinado atizador del pensamiento, es por el contrario lograr una realización más allá de la fijación artística, más allá del artificio que prometía consuelo y una existencia apacible e indolora. La búsqueda de Nietzsche actualiza la lucidez trágica, edípica, en el ocaso de la modernidad; lucidez dolorosa que inspiraría a pensadores y compositores. Como se sabe, Gustav Mahler incluyó en su tercera sinfonía textos del Zaratustra: "¡Oh, Hombre! ¡Presta atención! ¡Profundo es tu sufrimiento! ¡La alegría es más profunda que la pena! El sufrir habla: ¡Desaparece! Pero toda alegría busca la eternidad, ¡Una eternidad profunda, profunda eternidad!".