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El oyente es transportado a tierras venecianas: se respiran los aires cambiantes del canal y el perfume de la fiesta, los callejones en laberinto, con sus recodos para el desfalco, sus rincones para el placer. Los músicos de Il Giardino Armónico interpretan con precisión y vigor, sin dejarse contagiar por lo lúdico del evento. Las voces se persiguen y encuentran, contrapuntean y se afirman conjuntamente. Hay susurros y estrépitos, hay alborozo y sensualidad en la Serenísima.

La Sonata decimaquinta a quattro de Dario Castello y la Canzone a quattro “La Lusignola” de Tarquinio Merula abrieron de este modo la velada. Interpretadas de continuo, hallaron su momento de remanso en la célebre Ciaccona, obra del segundo. Esta hermosa pieza acoge el diálogo inter pares de los dos violines, que se enfrentan como buscando acordar una armonía superior, suspendidos en el aire que clave, laúd y violonchelo aligeran con gracia, hasta alcanzar un final sublime: los instrumentos, apartándose progresivamente, y el laúd que se apaga con cada pellizco, manteniendo a raya la respiración de los presentes.

Tras el estruendo –ahora sí- de aplausos sonaron dos nuevas sonatas a quattro, una de Dario Castello (cambio de programa, anunciado a última hora) y la otra de Giovanni Legrenzi, quien probablemente ejerciera como maestro de Antonio Vivaldi. Fueron interpretaciones brillantes, en la línea de las que abrieron el concierto, que no obstante quedaron eclipsadas con la entrada del director musical del conjunto, actuando como solista en la última obra de la primera parte, el Concierto para piccolo, cuerdas y bajo continuo en do mayor, RV 444 del propio Vivaldi. Tampoco Giovanni Antonioni necesita presentación: galardonado en un sinfín de ocasiones, ha recuperado páginas apenas conocidas, para deleite de los melómanos, pero también grabado las obras más populares del repertorio barroco con éxito, una tarea nada sencilla dada la sobreabundancia de interpretaciones. Las cuatro estaciones, incluidas en Il cimento dell’Armonia e l’Invenzione, es la obra del repertorio clásico más grabada, superando las doscientos cincuenta versiones; y aun así la de Il Giardino Armónico sobresale: destaca por su carácter violento, por lo provocativo de un sonido áspero y embelesador que redescubre, y hasta reinventa la obra. Desde el atrevimiento revela una nueva, inagotable riqueza en las armonías que creíamos conocer desde siempre. ¿Acaso no se aproxima esto a la definición de lo clásico?

Con el mismo talante aguerrido entró en escena –decíamos- Antonioni. Armado con su piccolo, el más agudo de los instrumentos orquestales, no tardó en hacerse respetar. A partir de entonces todo giró en torno suyo. Contaba un percusionista de la Filarmónica de Berlín que en una ocasión, durante un ensayo, una repentina metamorfosis se produjo en la forma de tocar de sus compañeros. De precisa y profesional, pasó a desprender una inexplicable, mágica vibración. No tardó mucho en explicarse el motivo: Wilhelm Furtwängler acababa de entrar por la puerta. Paranormal o no, un fenómeno semejante (y con semejante carga eléctrica en el cuerpo) aconteció con la intervención solista de Antonioni. Posicionado en el centro, más que en primer plano, condensó las energías de unos y otros; energías que fluían a borbotones desde su instrumento, animadas por el endiablado stacatto; verdadero trabalenguas que J.S. Bach, su coetáneo, denominaría seguramente con el apelativo de aquella esforzada obra para órgano, su Kleines harmonisches Labyrinth.

Fue la intervención del solista como el trinar de un aire simpático, absolutamente comunicativo, que entreteje melodías nuevas y familiares, melodías que parecían haber estado allí desde siempre. La música no se contenta con reproducir la naturaleza, sino que más bien obliga a ésta a prestarle oído, a hacer que se vuelva hacia ella. La naturalidad del artificio armónico en Vivaldi no puede dejar de asombrar. Un contemporáneo suyo habló de “furia compositiva” para referirse a la insólita espontaneidad con que Il Prete Rosso se enfrentaba a la partitura en blanco, hasta el punto –según cuenta la leyenda- de tardar menos tiempo en componer un concierto original que un copista en transcribirlo. En lo que respecta propiamente a la escucha, apuntar que la facilidad con que se despliega tal artificio genera en el oyente una sensación de asentimiento: asimila la música naturalmente, como propia.

La segunda parte del concierto prosiguió en esta misma tónica, a saber, dando Vivaldi la palabra solista al instrumento que quizá sea más próximo en timbre y registro a la voz humana: a través del violonchelo se moduló un discurso más discreto que el del flautín, pero no menos concertante. Emancipado el instrumento del resto del conjunto, con quien no obstante estableció innumerables diálogos, destacó en el movimiento lento, un lamento descorazonador que puso a prueba el temple y la mesura de su intérprete.

Posterior en el tiempo, pero próximo en el espacio, el concierto de Baldassare Galuppi (quien nació en Burano, en plena laguna veneciana) demostró una meritoria sofisticación en los cambios de volumen y ritmo del fraseo, en ocasiones sotto voce, de forma a promover, en el primero de los tres movimientos, un efecto de carnaval, sin duda el más veneciano de cuantos afectos puedan concebirse: el disfraz como sutil búsqueda de una identidad que se encuentra invertida, en la superficie; canalización navegable de las aguas profundas, o cuanto menos lagunares. El artificio armónico, al que H.I.F von Biber había aludido en una de sus obras (la Harmonia artificiosa-ariosa), asomó también en el concierto de Galuppi por medio de los intérpretes: atentos al detalle, flexibles y precisos (gracias al escaso número de efectivos, mantenido con ligeras variaciones a lo largo de la velada), ejecutaron matemáticamente cada uno de los ataques, ensalzando las dramáticas alteraciones de humor y tempo. La brillantez de las obras despunta así en los conjuntos reducidos, pero con el riesgo de desenmascarar a quien no acometa con el mismo valor los ataques. Mayoritariamente afincados en el barroco, cada instrumento es en Il Giardino Armónico solista, hace música por sí solo, debiéndose siempre al conjunto. Más que un mero intérprete, deviene músico; porque con su interpretación, y las improvisaciones que el formato todavía permite, completa la creación musical.

La idea de opera aperta, que Umberto Eco ejemplificó con su alusión a diversos compositores de la tradición contemporánea (Boulez, Berio, Stockhausen) se encuentra ya entonces, participando subterráneamente de unas mismas aguas. De forma sintomática se manifiesta en los Jeux vénitiens de Witold Lutoslawski: concebida en 1960, esta obra necesita de la libre intervención de los diferentes instrumentistas, que además de interpretar fielmente la partitura, aquello prefijado, se ejercitan improvisadamente en determinados interludios, hasta recrear un ad limitum colectivo. El efecto de aleatoriedad sugiere el decurso incierto por unos callejones, canales que son tomados como al azar, y que no obstante conducen a una resolución placentera, de la cual inevitablemente participan: la obra misma.

Tras otro concierto para piccolo de Vivaldi, última pieza programada, se reveló en todo su esplendor el carácter abierto y jocoso de la interpretación musical en el barroco veneciano: la Ciaccona de Merula, segundo de los encores ofrecidos, fue, como quiere el canon, reinterpretada ex novo, invocando con el mutuo desafío de los violines la esencia de la improvisación. Calladamente fundamentaba el laúd la tensión dialéctica entre ambos, cuando los intérpretes restantes, uno a uno y fluidamente, debían salir por la puerta hasta dejarlo solo, junto con el silencio. Pero el ruido de los aplausos precipitó el final, y el guiño no llegó a buen puerto. La magia se rompió, cayeron las máscaras. Un síntoma de que ya no estamos en Venecia.