LPC3

P.M. - Quin missatge hi ha al darrera de la seva proposta escènica?

C. B. - No n'hi ha cap. És una història d'amor i de mort. I si n'haguéssim de cercar un, podríem parlar d'una història anònima de violència de gènere entre un soldat i una dona. (...) Carmen és la primera òpera que acara la violència de gènere.

Amputo, per començar, aquest interessant fragment de l'entrevista de Pablo Meléndez-Haddad a Calixto Bieito que poden consultar íntegrament a l'esplèndid programa de mà d'aquesta Carmen liceista estrenada ja fa onze anys al festival de Peralada. Cito al director català, si m'ho permeten, per esmenar un error històric recorrent en molts dramaturgs i historiadors de la música. Carmen, contràriament al que diu Bieito, no és la primera òpera que tracta obertament allò que enguany coneixem com a violència de gènere (femení, suposem...). L'òpera bufa del XVIII/XIX (la tradició que va de La Serva Padrona a l'arxifamós Barbiere rossinià) està farcida d'obres on la vexació cap a la dona representa l'eix central de la teatralitat del llibret. El caràcter revolucionari de la commedia per musica rau precisament en què el teatre musical, per primera vegada, gosa exposar el maltractament de les dones sota el vel de la comicitat més descarnada, com un vodevil. El que fa terribles aquestes obres d'aparença risible és precisament que l'horripilant, la dona maltractada, hi sigui exposat com un afer grotesc. Altra cosa és que la majoria d'òperes còmiques ens hagin arribat als ulls a través de propostes escèniques banals que ignoren el drama femení com si fos un mer joc o fins i tot una invenció perversa de la víctima. Que Rosina -per seguir l'exemple rossinià- estigui tancada amb pany i forrellat a casa per ser lliurada a un vell infecte no és només un objecte per fer riure. L'òpera còmica volia ridiculitzar, però fent pensar.

Parar esment a la història del gènere operístic no és només un caprici d'experts, ni un acte de pedanteria propi del crític perepunyetes, sinó un intent d'entendre millor aquesta proposta escènica tan important per tot el que comporta. Com recorda molt bé Eva Sandoval al mateix programa que els he citat abans, Bizet escriu la seva Carmen respectant a consciència l'estructura i el caràcter d'una Opéra Comique, seguint l'estela del gènere còmic. El francès volia ordir, literalment, una "cosa alegre" que exemplifiqués una història passional, és cert, però que també descrivís amb histrionisme un afer amorós d'aspectes clarament grotescs, de conseqüències forassenyades i estúpides. El romanticisme, no obstant això, ha monopolitzat paulatinament aquesta òpera, convertint-la en un relat exclusivament estomacal, deixant-lo coix d'una cama bufonesca importantíssima, i erigint Carmen com un estàndard d'heroïna de gènere, visió que no correspon enterament a les intencions del seu autor. Carmen és una dona importantíssima, faltaria més, però la seva grandesa no li ve de la contingència de caure víctima d'un estaquirot unidimensional com Don José. Carmen és una dona poderosa no perquè devori homes i els empri com una pragmàtica sexual o una hippie del maig parisenc, sinó perquè la seva pulsió seductora esdevé una qüestió moral. Quan Carmen estima i li diu al seu amant "guarda't de mi", no fa una apologia de la llibertat sexual; ans teixeix el cop d'estat més bèstia que la femella ordeix en tota la història de l'òpera, això és, robar-li a l'home la primacia de la seducció. Carmen tria ser un Don Juan; com ell, fins la mort.

Quan Bieito dibuixa Carmen com una història anònima entre una víctima i un botxí qualsevol s'aproxima amb bones intencions al mite, per capgirar-lo; el problema és que el rerefons moral d'aquest moviment esdevé pervers. Anem a pams: primerament, Bieito dessacralitza la trama, eliminant qualsevol referència folklòrica en l'afer i fent-nos creure que Carmen és només una noia qualsevol que es veu atacada per un home -Don José- al qual defineix  (i perdonin el cúmul de cites...) com algú "que converteix el seu amor en una obsessió malaltissa sobre els seus sentiments (...) cosa que el fa esdevenir un delinqüent." Dit i fet; Bieito evita mitificar Carmen com una deessa sacrificada romàntica, cosa ben lloable pel que hem esmentat a l'inici, però ens l'acaba enquadrant en el paradigma més banal de la dona maltractada per un mascle que no sap gestionar els seus sentiments. Hi ha moltes maneres d'erigir un mite; una d'elles -la més habitual enguany, de fet- és convertir-lo en un exemple a l'atzar, sense especificitat, de la cultura popular massificada. Bieito escapça una tradició que erigeix Carmen en referent moral/sexual, però acaba desant-la al calaix d'un paradigma de dona ben poc reflexiu, sobre el qual -dit sigui de pas- les dones haurien de pensar-hi una mica. En resum, amb aquesta Carmen, Bieito ens mostra sense embuts un conservadorisme moral que fins i tot podria veure un infant de cinc anys. El director accepta el tòpic, la realitat donada, la dona feta estadística. És la Carmen d'avui una dona qualsevol? Si és així, per què cal matar-la? Per què enamorar-se'n, de fet? Ai, les preguntes...

El crític no vol ser injust. Bieito defensa els seus espectacles amb ungles i dents i les declaracions que encapçalen aquest article són més que honestes. Paral·lelament, el director té una habilitat increïble per convèncer els seus cantants/actors de la seva proposta i de cada intenció que posa a la partitura. A banda, és un caracteritzador memorable; els gests de Micaëla al primer acte, per exemple, descrivint el personatge com una timorata de classe baixa són esplèndids. I la seva visualització de la narrativa, ajudada per l'extraordinària mà escenogràfica d'Alfons Flores, no pot deixar indiferent. Hem gaudit aquesta Carmen, a nivell teatral; però que Bieito faci passar les seves propostes com a nova narrativa de l'òpera, ho sento, no ens ho empassem. Per canviar aquest mite calen moltes més armes que situar automòbils on abans hi havia carruatges. Seguirem esperant, doncs, una Carmen més arriscada, per la que valgui la pena morir...

Feta la moral, anem al so. Vocalment, aquesta Carmen no ens va donar gaire alegries. Béatrice Uria-Monzon va gestualitzar de meravella aquesta gitana postmo, però no va aconseguir posar foc a la partitura de Bizet en cap instant de la representació. Ens va sorprendre una Habanera inicial amb errors de respiració ben elementals que no deixaven brollar les frases naturalment, i un centre de veu mat que mai no arribava a explotar. L'inici del tercer acte, amb l'escena de les cartes, no ens va arribar a commocionar. Sort de Roberto Alagna, salvador vocal de la nit, amb un Don José esplèndid; la veu ha envellit, és cert, i el cantant francès ja no dispara tants coets com fa lustres, però aquesta mancança de muscle ens regala un intèrpret molt menys superb, que no fingeix qualitats de tenor dramàtic que mai no tindrà, i que fila el seu paper amb més enteniment i humanitat (com feia Carreras). Quan canta a plaer, sense impostar, Alagna és un artista com una catedral, quasi insuperable. Maria Bayo segueix amb l'estima dels liceistes intacta; la seva Micaëla va començar com una bala, i al duet "Parle-moi de ma mère" va fer petit al gran tenor, presagiant una Micaëla d'antologia. No obstant, a l'ària del tercer acte, Bayo va acusar un cansament que va quedar palès en massa aguts excessivament oberts, sovint acabats en una cridòria que mai no li havíem sentit a la navarresa. Erwin Schrott va ser un Escamillo fantàstic, d'agut ben fàcil i marcada masculinitat. Marc Piollet va fer sonar magníficament l'orquestra, amb molta energia, i només li podem remarcar alguna badada en el tempi al primer cor de les tabaqueres, on veus i orquestra transitaven diferents autopistes, prestar un pèl més d'atenció al fraseig dels violoncels, i les clàssiques badades a la trompa, no imputables a la batuta.

Encara queden moltes representacions de l'òpera. Cal anar-hi, meditar, i -si pot ser- combatre la versió d'aquest crític, al que li encantarà, per deformació professional, estar equivocat.

Fotografies d'Antoni Bofill