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Carlos Mena, contratenor
Maria Espada, soprano

Obras de F. Durante y G.B. Pergolesi

Una tarde de domingo de mayo te acercas al Auditori. No tan casualmente, encuentras algunos amigos y conocidos, que también asisten al concierto. Os sentáis por separado, ellos acompañados, tú solo. La butaca vacía a tu lado que te sostiene la chaqueta, apenas necesaria en esta época del año, y el programa de mano del festival de música antigua que se acaba. Es el último evento, se espera una clausura por todo lo alto. La atracción principal viene anunciándose a toda página: “Ven a escuchar dos voces extraordinarias. Carlos Mena y Maria Espada interpretan el Stabat Mater de Pergolesi con el Ricercar Consort de Philippe Pierlot”. Hay otras dos obras programadas, pero el lamento de la virgen ante su hijo crucificado, que el joven y tempranamente fallecido Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736) musicó basándose en el texto de Iacopone da Todi, escrito unos quinientos años antes, copa todo el interés, en buena medida gracias al prestigio de los solistas y conjunto reagrupados con este motivo.

Antes de entrar en la materia propiamente religiosa, se presentó el Ricercar Consort, liderado por Philippe Pierlot. Un concierto de Francesco Durante (1684-1755), quien fuera maestro de Pergolesi, permitió poner a prueba la prestancia y flexibilidad del conjunto. La obra, el Concerto a quattro en fa menor, fue ejecutada con sobriedad y precisión, sin la teatralidad un tanto afectada que en ocasiones se sobreentiende como cuño de autenticidad, en lo que respecta a las interpretaciones historicistas. Adoptando tempi ligeros, con fraseos ajustados y redondos, esta pieza instrumental jugó el nada desdeñable papel de obertura. Tras la intervención del conjunto instrumental, con la intepretación del concert compuesto por el maestro de Pergolesi, se cedió el turno al discípulo, dando entrada asimismo a la voz, la del contratenor Carlos Mena.

El Salve regina, primera de las dos obras de la velada dedicadas a la virgen, presenta ciertos paralelismos musicales con la segunda y más célebre, el Stabat mater, habiendo sido compuestas ambas durante el último año de vida de Pergolesi. Se desprende un hálito de tristeza en esta plegaria, que canta a la reina con una dulzura incompleta, al tiempo que transmite el anhelo de la salud espiritual. Se reclama misericordia y esperanza desde una situación de desamparo post-edénico, haciendo uso de la primera persona del plural, que reúne a la humanidad toda, a todos los hijos de Eva caídos en desgracia (Ad te clamamus, exsules filii Evae). Un camino de salvación se traza con la contraposición de la pecadora mítica, responsable de la caída, y la madre que ejemplarmente sufre su condición privilegiada. Esta última ha de servir de guía en la vida, que el texto del siglo XIII refiere como “valle de lágrimas” (lacrimarum valle). Por ello se le pide, con el patetismo y solemnidad propios de la plegaria, que interceda, que se digne a poner la vista en la humanidad toda (Eja ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte). Aunque el tono menor puebla la partitura, la obra conoce algunos episodios esperanzadores. La musicalización de Pergolesi traduce con maestría este itinerario espiritual, que alterna luces y sombras. Precisamente, el contraste más dramático surge de la contraposición de la voz y el conjunto instrumental. El minimalismo compositivo, que reencontraremos en el Stabat mater, se demuestra aquí sumamente efectivo: la intersección de las líneas musicales destila pureza, transfigura la desgracia de la condición caída mediante una voz cándida y no obstante poderosa. La palabra cantada se eleva cargando con el peso de la finitud.

Arropado por el Ricercar Consort, Carlos Mena, en el registro de contratenor, atacó con temple la partitura. Desde el inicio mismo de su intervención hizo gala de un timbre delicado y convincente, logrando expresar aquellas emociones implicadas en el drama cristiano. El Salve regina supuso un nuevo y celebrado preludio (tras aquel inaugural: presentación orquestal del conjunto, a través de la obra de Durante, maestro de Pergolesi), la antesala de la pieza más esperada, programada para la segunda parte del concierto. Dada la expectación, la interpretación del Stabat mater podría haber decepcionado, tras el intermedio. Pero se confirmaron las mejores sospechas: fue sublime.

El Stabat mater narra una situación desgarradora: la virgen contempla a su hijo moribundo en la cruz. Son incontables las pinturas inspiradas por este pasaje bíblico, en que asimismo aparecen la Magdalena y San Juan, con significativas variaciones. En crucifixiones como la del altar de Ishenheim, por Matthias Grünewald, la virgen ocupa un lugar casi secundario, cediendo el primer plano a la Magdalena, la de rubia cabellera, que implora de rodillas bajo un manto púrpura. En el arrebato de la situación hasta puede vérsela, en representaciones como la de Giotto di Bondone (en la Gemäldegalerie de Berlín) anclada al poste de la cruz, él mismo ensangrentado. El carácter mórbido de la situación se alía peligrosamente con una sensualidad, la de la Magdalena, que por razones evidentes se ha tendido a obviar. Dada la mutiplicidad de elementos que concurren para la celebración de una muerte que ha de ser redentora, la de Cristo, la escena parece demandar un tratamiento comedido. Pergolesi cumple con ello, ciertamente, a pesar de la pasión que le insufla a la composición, como ya el autor del texto, Iacopone da Todi, había insuflado a sus composiciones amorosas y/o religiosas (Volia moglie bella, che fusse sana / e non fusse vana per meo placere); pero se entiende, en lo referente al compositor, que algunas autoridades de la época se irritaran al descubrir recursos dramáticos, casi operísticos: un lirismo liviano y directo, más propio de intermezzi picantes como La serva padrona (“la sirvienta patrona”), o de aquella opera buffa que lleva un título ciertamente provocativo, Lo frate ‘nnamorato (“el fraile enamorado”), ambas de Pergolesi. En verdad que sorprende que sea éste el mismo compositor de obras tan solemnes y elaboradas como la Misa Romana. En el Stabat mater tampoco hay asomo de sensualidad, pero al igual que sucederá con el Requiem de Verdi, uno se pregunta cómo puede emanar de la narración musical de la muerte una belleza tan prístina y envolvente.

Las composiciones de Pergolesi apuntan en cualquier caso al equilibrio clásico, la simbiosis de drama y juego de un Mozart o la sim-patía (vivencia común del pathos) e inmediatez de un Rossini. Buscan despertar un afecto, la complicidad emotiva del oyente a través de la participación en lo narrado. En este sentido se antoja meritoria, siguiendo la estela de la mejor tradición historicista, la pretensión de recuperar la esencia de la interpretación musical, por parte de los músicos del Ricercar Consort, dirigidos por Philippe Pierlot. Por momentos sonaron ecos de la ya antológica versión de Réné Jacobs, cantada por él mismo junto con un niño en el registro de soprano, acompañados ambos por un conjunto instrumental reducido, de sonido etéreo. El parecido es todo menos casual, pues el contratenor Carlos Mena estudió con Jacobs.

Ya desde el inicio, con el canto del primer verso del poema de Iacopone (Stabat mater dolorosa), pudo apreciarse el carácter minimalista y preciso de la interpretación. La gravedad del asunto, precisada por la indicación del tempo, la trasladaron con emotividad el contratenor y la soprano. Carlos Mena seguía emocionando y María Espada, como en un segundo plano, cumplió no obstante la difícil tarea de dialogar con la emoción, hasta comunicarla ella misma. La adaptación tímbrica con el conjunto musical fue asimismo sobresaliente: todas las voces parecían escucharse. La discreción de la soprano tuvo pronto su momento de lucimiento, con el andante amoroso subsiguiente. Asumiendo el protagonismo, pero ajeno a toda ostentación, el canto de María Espada brilló por su carácter mesurado, sin apenas vibrato (como manda el canon de la interpretación de época) y no obstante expansivo. Tras un nuevo duetto, en la primera intervención solista del contratenor, se dio poco más que la única situación forzada de la tarde. En uno de los escasos movimientos rápidos del Stabat, el director quiso imprimir un ritmo excesivo, como de presto: el llanto desconsolado de la madre ante el sufrimiento de su hijo, en el muy operístico Quae moerebat et dolebat, se manifestó en efecto de forma asincopada, pero hasta el punto de que ni el propio contratenor pudo mantener el tipo. La situación se recondujo con el duetto que siguió, momento en que las voces plantean una cuestión de radical patetismo, en su inequívoca invocación al oyente: “¿Cuál es el hombre que no lloraría al ver a la madre de Cristo en tanto sufrimiento?” (Quis est homo qui non fleret Matri Christi si videret in tanto supplicio? ).

Esta cuestión nos enfrenta a un asunto que trasciende lo meramente musical. Si la interpretación con instrumentos y modos de época, autenticista, pretende recuperar el sentido, el sonido original de aquellas obras, ¿qué decir del propósito de las mismas? ¿Cómo recrear la demanda y aprehensión espiritual por ellas animadas? Dicho en otras palabras, ¿promueve el medio musical la actualización del pathos que venimos refiriendo? Evidentemente, estas preguntas superan el formato del presente escrito, merecen un tratamiento en profundidad desde diferentes perspectivas (histórica, filosófica, teológica, sociológica, antropológica, psicológica,…); pero no por ello deben dejar de ser planteadas. Con el planteamiento mismo tomamos nota de una dificultad a priori, un enigma que, sin coincidir, se corresponde no obstante con el asunto del que se trata, más allá de cualquier dogma o ciencia: ¿existe una comunión de sentimiento respecto del sentir que musicalmente se aprehende? ¿Cuál es la trascendencia que afecta a cada uno desde lo más inmanente y superficial, la sensibilidad misma que el medio musical invoca?

Parece claro que el drama religioso ha perdido hoy en buena medida su potencial de significación; y, sin embargo, el dolor de una madre que pierde al ser que más quiere, el ser que viene de sus entrañas y carga con el peso ontológico de su propia creación (pues no en vano hace que todo tenga sentido) nos sigue afectando. ¿Se trata sólo de música, aquello que nos afecta? ¿O más bien sucede que el paradigma religioso pervive, sólo que silenciado, bajo una capa de laicismo? ¿Afectaría con la misma pregnancia si no se estuviera hablando de la virgen y de Cristo, y sí en cambio de un caso concreto, de una mujer y un hombre, su hijo, con nombre y apellidos? Parece lógico pensar que sí. Y precisamente por ello merece la pena repensarlo, una vez más. ¿No era María una mujer cualquiera? Y ¿quién conocía, quién reconoció a Jesús? El dolor por la muerte del hijo (Mesías o no, pero siempre lo más esperado) nos llega como una herida, como el acontecimiento en vida de lo incomprensible. Aquella herida que la religión ha pretendido suturar, y que nos ubica ante una necesidad creada (la necesidad de consistencia, la reparación de la escisión), estemos dentro o fuera de la fe.

Desde una perspectiva laica, y con medios diferentes, un artista como Lars von Trier ha dramatizado esta misma cuestión. A lo largo de su producción, pero ejemplarmente en Dogville, la mujer protagonista, con claras reminiscencias de figura crística, sufre toda clase de injusticias sólo por querer darse a los demás. La crueldad de algunas escenas resulta casi intolerable, y la música no suaviza la situación: en diversos momentos de la película, suena, balsámico, el comienzo del Stabat mater,… pero se interrumpe siempre, y siempre de forma inesperada. Trier nos niega incluso el consuelo estético. La compensación, no menos tremenda que la injusticia, llegará sólo al final, bajo la forma no musical de un atronador Dies Irae, el de las armas de fuego aniquilando a los habitantes de Dogville.

La interpretación de el Ricercar Consort, el minimalismo instrumental y la delicadeza de los cantantes embargan al oyente, a pesar de que se está hablando, asimismo, de la muerte. Dos voces, la del contratenor y la soprano, dialogan hacia afuera y también hacia adentro; el alegre contrapunto del duetto “Haz que arda mi corazón en el amor a Cristo Señor” (Fac, ut ardeat cor meum in amando Christum Deum) representa una búsqueda y un encuentro, que se da con gracia y exactitud. Las veladuras de ciertos movimientos lentos, como en el largo para contratenor “Haz que lleve conmigo la muerte de Cristo, que participe de su Pasión y que venere sus llagas” (Fac ut portem Christi mortem passionis eius sortem et plagas recolere), permiten ver más allá al fiel, que participa con dolor de la celebración. Las variaciones dinámicas en la repetición de unos mismos motivos, por parte del conjunto instrumental, son esas transparencias que invitan a ver en el interior de uno mismo, en la comprensión que la obra proyecta sobre nuestra propia comprensión. El tiempo se detiene cuando el alma dialoga consigo, se eleva espiritualmente en una actitud que no puede no ser religiosa. La plegaria del creyente es clara, en el finale: “Y cuando muera el cuerpo haz que mi alma alcance la gloria del paraíso” (Quando corpus morietur fac ut animae donetur paradisi Gloria). Se culmina con un amen feliz, propio de quien se sabe, porque se quiere salvado. Pero, de nuevo, ¿es el deseo de salvación o salud espiritual exclusivo del creyente? Al igual que sucede con el Requiem de Mozart, nos vemos inclinados a asumir el Stabat mater de Pergolesi (obra fúnebre y cuasi póstuma, concluida en los últimos días de vida del compositor) de forma mítica, cuando no abiertamente religiosa; a saber, como consecución en vida de la propia muerte, la cual, musicalmente plasmada, permite trascender, dotar de sentido al sinsentido final.

La interpretación del Stabat mater de Pergolesi por el Ricercar Consort, Carlos Mena y María Espada, el domingo 18 de mayo del 2008 en el Auditori de Barcelona, representó un triunfo clamoroso. Los aplausos de todos pedían, pedíamos más, pero la obra se había acabado, es ist vollbracht! (”¡Todo ha concluido!”, se canta en la Pasión según san Juan). La butaca seguía vacía a mi lado, con gran pesar. Tras el clásico entrar y salir de los oficiantes, al final se complació la avidez generalizada. Se cantó de nuevo el finale, alegre, en fuga: amen.