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Seguramente sea Pitié! (Piedad!) uno de los espectáculos de danza más osados y sugerentes de los últimos tiempos, espectáculo total que integra música en vivo y actuaciones sin guión, puro teatro gesticulante e improvisado, con algún que otro ex abrupto ininteligible por parte de los bailarines. Por lo conocido de la trama, apenas se requieren diálogos: el drama cristiano, la muerte del hijo de Dios en la cruz a manos de los hombres es recreada por Alain Platel con bailarines, los de la compañía belga Les ballets C de la B, que llevan al extremo la expresividad, conmovidos por una música también “recreada” por Fabrizio Cassol. Aunque la base sea evangélica y una orquesta interprete de forma premeditadamente improvisada la partitura de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach, no se da en el curso de los acontecimientos una narración exclusivamente lineal, siguiendo las Escrituras. Los hechos se suceden, pero también se anticipan y repiten, aleatoriamente. Así, por ejemplo, se manifiesta la conciencia de culpa por la muerte de Cristo desde el inicio, antes ya de que se represente su ejecución fáctica.

La apuesta es radical, la transgresión constante y sólo en apariencia gratuita. Las contorsiones obscenas que describen los bailarines, los gestos absolutamente antiestéticos reflotan la dimensión más grotesca de la creación, siguiendo la mejor, o al menos más atrevida tradición de la pintura flamenca (¿casualidad de que sea ésa la procedencia de la compañía invitada?). Para ilustrar algunas de las grimaces, piénsese en la producción de Hieronymus Bosch, el Bosco, en obras como El jardín de las delicias o La extracción de la piedra de la locura, tema éste que también trató Bruegel el Viejo. Si la primera ilustra la infinita variedad de actos pecaminosos, el segunda plasma una situación abiertamente absurda: la credulidad de algunos, que creían poder curarse de la idiotez mediante la extirpación del objeto causante de dicha perturbación. Lo que se pone en escena no resulta, en cualquier caso, tan fácil de esclarecer. No se pretende denunciar la falacia del conocimiento ni despertar una falsa inteligencia, sino cuestionarlo todo en un sentido y otro, subvertir la creencia y la certeza, la fe y la duda, la normalidad y la excepción.

Como en Los idiotas del cineasta Lars von Trier, los protagonistas de esta representación artística parecen individuos al margen de la norma. Nunca se sabe hasta qué punto se comportan como tales o efectivamente lo son; lo cual ubica a uno mismo, al espectador, en la difícil tesitura de posicionarse frente la idiotez. Difícil, casi imposible, por cuanto la misma definición lo descalifica, y hasta amenaza en convertirlo en en perfecto idiota: ¿acaso hay alguien que pueda creerse libre de toda creencia? ¿No representaría esta pretensión la peor de las creencias? Los creadores del espectáculo llevan al extremo este interrogante y lo trabajan en relación con el cuerpo y la sensualidad, para profundizar en la cuestión de si es posible comportarse siempre racionalmente, al margen de los estímulos, de los impulsos más inmediatos. La normalidad imprevisible de estos, aquellos, todos los idiotas resulta extraña; y es precisamente ese extrañamiento que nos emparienta con ellos. Con sus actuaciones impulsivas e incomprensibles, contorsiones al margen de la norma, cuestionan nuestra supuesta comprensión de lo que acontece normalmente.

¿Cuál es el sentido de la Pasión, y de qué modo se manifiesta? Lo cierto es que las escenas que conforman el drama cristiano rezuman ambigüedad. Si algo se aprecia con meridiana distinción, no obstante, es la dimensión más baja, o por lo menos completamente mundana, de la afección pasional. Los bailarines padecen espasmos: electrizados, se encuentran poseídos por una fuerza insospechada. Sus rostros reflejan esa misma incomprensión. Son muecas imposibles, que se alteran abruptamente. Inspirados por momentos, alucinados en otros, dejan que reverbere tan incontrolada compulsión en sus cuerpos, bajo la forma de una tensión erótica constante e intermitente. Los cuerpos se acoplan en escena, para separarse y volver a ello, con la misma o distinta pareja. La sensualidad desbocada instintivamente, en ese trueque constante, se alterna asimismo con una forma de espiritualidad no menos irracional.

¿Dónde ubicar, dado el panorama, el mensaje cristiano? ¿Qué relación guarda esa trasgresión física y anímica para con lo establecido como dogma religioso? Ante todo parece oportuno diferenciar la idea que de religión nos llega a nuestros días, entendida como una creencia acomodaticia y consoladora, de la radicalidad casi intolerable de aquella otra, en su origen. Además del Evangelio según San Mateo, en que se inspira la obra, las epístolas de Pablo son ejemplares al respecto. Señalan la necesaria relación que existe entre cuerpo y pecado: una tensión deseada por el mismo creador, para fomentar la redención a través del sufrimiento. La necesidad de salvarse desde la caída, desde el estado más miserable y marginal (siendo la más dramática de las mancillas, la infligida en el propio cuerpo sin justificación alguna), resume el sentido de la pasión: “pedí al Señor tres veces que apartara de mí este aguijón. Pero él me dijo ‘te basta mi gracia; pues mi poder se manifiesta en la flaqueza’. Muy a gusto, pues, me gloriaré de mis flaquezas, para que en mí resida el poder de Cristo. Por eso me complazco, por amor de Cristo, en flaquezas, insultos, necesidades, persecuciones y angustias, porque cuando me siento débil, entonces soy fuerte” (2 Corintios, 12, 7-10).

El actor que representa a Cristo (Serge Kakudji), contratenor de raza negra enfundado en una camiseta con llamativos iconos, emociona en escena por un canto denso y liviano, por su voz humana y divina, que transporta también a aquellos que han de ejecutarlo. Venerado y perseguido, cuenta con el apoyo de la soprano Laura Claycomb y la mezzo Maribeth Diggle, quienes representan a las dos mujeres fundamentales en el curso de su vida así como, según la iconografía tradicional, en el trance final, con su muerte y crucifixión en el episodio conocido como Pasión. La debilidad del Cristo sufriente, que la cita de las epístolas paulinas recoge, se pone de manifiesto en el rostro del protagonista, inolvidablemente afectado por un pavor, por el terror religioso que le concierne en primera persona. Su llanto inconsolable nos muestra la faz humana, frágil, de la divinidad en él encarnada. Con la muerte de Cristo la humanidad toda, incluso la que más alejada de la norma se encuentra (y de hecho, precisamente esta), podrá mirarse en su ejemplo, enmendar la debilidad pecaminosa por y desde su sufrimiento. La ambigüedad es inequívoca: el sufrimiento de Cristo, sufrimiento causado por los hombres, causará la sanación del espíritu sufriente de aquéllos.

Los espasmos, contorsiones, muecas, calambres de los bailarines comunican la realidad deformada y deformante, al margen de la norma, que no obstante constituye lo real: la existencia misma de una medida, una norma para la comprensión de la realidad. La piedad (Piété!) es la consecución de la Pasión, y la Pasión despierta la piedad. El sufrimiento salva, mientras que la salvación conlleva implícito el sufrimiento. Los comportamientos desviados, intolerables por su obscenidad y objetiva sinrazón, revelan así el reverso de la fe: al coincidir plena y dramáticamente con el estado de desgracia son condición sine qua non para la reparación divina; representan la necesidad, la escisión psicosomática que anhela ser suturada por medio de la gracia.


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