LPC3

Eiji Oue, director
Maria João Pires, piano
Obras de Mozart y Shostakovich

El repertorio mozartiano le es sumamente familiar a Maria João Pires, que ha grabado la integral de sonatas en varias ocasiones y la mayoría de conciertos para piano. Para su intervención en el Auditori de Barcelona, escogió ni más ni menos que el postrero, el Concierto nº 27 en si bemol mayor, KV595, concluido por Mozart en enero de 1791, en el comienzo mismo del que sería su último año de vida.

A diferencia de algunos de los predecesores (como el nº 22 en mi bemol mayor, KV482, el nº 24 en do menor, KV491 o el nº 25 en do mayor, KV503), se trata éste de un concierto sencillo y de escritura transparente, minimalista en muchos de sus pasajes. El plantel orquestal, que prescinde de clarinetes, trompetas y tímpanos, confirma este punto. Probablemente fuera concebido como una obra de encargo, confeccionada por Mozart para un pianista aficionado y no para lucimiento personal. Quizá por ello, para controlar su uso y difusión, se detuviera a escribir las cadencias, tampoco especialmente virtuosas (se sabe, por el contrario, que Mozart gustaba de improvisar in vivo, haciendo malabares técnicos y tonales, como los que se aprecian en algunas de sus Fantasías para piano). Las melodías que pueblan los tres movimientos se nutren de aires populares, que el solista presenta y los instrumentos de viento recrean con ligeras variaciones.

Entre los movimientos primero y último, ambos connotados por la indicación Allegro, encontramos uno de los pocos movimientos lentos que Mozart marcó como Larghetto; lo cual significa: a interpretar casi tan pausadamente como Lento, pero sin llegar a Adagio, ni mucho menos al algo más brioso Andante, su indicación más frecuente. Se trata de una página deliciosa, que reincide en el famoso y a veces banalizado (hasta la manifiesta ridiculización, como en el caso de Gould) enigma mozartiano: ¿cómo puede decirse tanto con tan poco? Un mismo tema, compuesto de pocas notas, es enunciado repetidamente por el piano, después de lo cual la orquesta lo retoma y eleva, asimismo por dos veces. El piano lo desarrolla entonces con una modestia y delicadeza inusitadas, para volver siempre a esa célula mínima y meditativa, esa agrupación de notas ya indisociables, que se tocan, se rozan sólo con la yema de los dedos. Hay en la partitura un tono de resignación tal, que hace difícil no sumarse a las voces que la comprenden, sabiendo cuál sería el final del compositor, como si de una despedida se tratase.

La interpretación de Maria João Pires buscó adentrarse en la intimidad del compositor, manteniéndose siempre en la cuerda sensible, muy atenta a la sonoridad de su instrumento. Contrastaba la soledad de su posicionamiento frente a la orquesta, extraordinariamente numerosa; una cincuentena de efectivos (algo insólito en nuestros tiempos, para la interpretación de obras pre-románticas) que de la mano de su director Eiji Oue, optaba por una lectura poderosa y con empaque, como anunciando la obra que sería interpretada en la segunda parte del concierto. La flexibilidad del conjunto se vio afectada por esta opción en su diálogo con la solista; un hecho que confirma la tendencia de la OBC a sentirse más cómoda como protagonista que acompañando (evidente en diversos conciertos a lo largo de la temporada, como el de Chopin, que fuera interpretado por Denys Proshayev y dirigido con la mejor de las disposiciones por Pablo González). Aunque moderado, en este caso el desencuentro vino –justo es reconocerlo- inducido asimismo por la solista, muy propensa a aislarse en el pentagrama.

Pires progresó calladamente, tocando sólo aquello que la partitura señalaba. A diferencia de los usos acostumbrados (actuales, y de la época), no buscó la fusión con la orquesta, ni se sumó a ella en las transiciones. Evidentemente, esto tiene que ver con un posicionamiento ex profeso, con una interpretación tan respetable como otras, en que se que otorga una relevancia superior al solista. Algo que no sucede cuando el director es asimismo intérprete; roles, ambos, que Mozart asumió en numerosas ocasiones, incluso en un concierto como el presente, compuesto para otro. Al no haber grandes retos técnicos en esta composición, la elección de Pires pudo no acabar de convencer. Fuera como muestra de respeto hacia el minimalismo de la obra, o por otras razones, lo cierto es que tampoco desarrolló la vertiente virtuosa que de un solista (que se posiciona como tal) cabe esperar: se conformó con ejecutar las cadencias compuestas por Mozart, descartando cualquier forma de improvisación o recreación personal. No se la vio realizar la más mínima floritura, variación, ni añadido con la mano izquierda, a lo largo de los tres movimientos del concierto.

La discreta, pero concentrada participación de la pianista contrastaba con la pasión de la orquesta, esta sí plenamente romántica. La no siempre fluida contraposición entre ambas hacía pensar en un enfrentamiento tan imaginario como anacrónico. Mientras que la orquesta, brahmsiana, se mostraba sólida, rica en colores y algo monolítica, la segunda, como encerrada en una Gnossienne de Satie, mantenía una actitud inspirada y preciosista. El bis que Pires brindó, un adagio bachiano, contó con el apoyo de la orquesta que, en pizzicati, abundaba en la delicadeza resignada del último concierto para piano de Mozart.

La segunda obra programada, tras el intermedio, necesitó de la intervención, ya plenamente justificada, del grueso del conjunto instrumental. La 5ª sinfonía en re menor, op.47, la compuso Dimitri Shostakovich como respuesta a su crisis con el régimen soviético, tras recibir las acusaciones del propio Stalin. Más que una obra programática se trata de una indagación personal, que con furia creativa pretende hacer de su medio un instrumento de comunicación incondicionado. Se suele decir que el verdadero Shostakovich es el de los cuartetos y, como sucede con Beethoven, hay algo de cierto en ese tópico. Pero no hay duda, asimismo, que el genio y la implicación del creador no se manifiestan únicamente en las formas intimistas, donde reina una mayor, o al menos más explícita libertad. La constricción de la forma, con frecuencia mediada bajo la tarea del encargo, representa asimismo una posibilidad libertadora, una valiosa ocasión para trascenderla, para comunicar más allá de los condicionantes (sin los cuales, por cierto, difícilmente habría obra). No parece fuera de lugar traer a colación aquel aforismo con que Karl Kraus censuraba toda aquella expresión, artística o política, que resultara incapaz de sobreponerse y sortear la censura oficial.

Con una sonoridad propia (cada vez más idiosincrática, en los últimos tiempos) la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya proporcionó de la mano de Eiji Oue una lectura equilibrada y contundente a la partitura. Nótese que el drama póstumo de este compositor reside en la espectacularidad de su sinfonismo, que nos llega inevitablemente con un regusto kitsch. La ambientación de su drama, personal pero masivamente difundido, se antoja en este sentido de difícil acceso accesible. La interpretación de la OBC hizo todo lo posible para que la seriedad del primer movimiento no sonara a burla; esto es, para que se entendiera la burla, el carácter de pastiche promovido por el propio Shostakovich. El dramatismo impostado se manifestó con la presencia de temas populares, ritmos provenientes de ballets rusos, que desfilaban con orden marcial en el segundo movimiento. El lirismo del tercero aportó un confort no del todo consolador, que el director, fiel mahleriano, supo medir con sensibilidad, beneficiándose a su vez del compromiso de los miembros de la orquesta. Sólo en apariencia revolucionario, y así, por tanto, verdaderamente transgresor, se quiso el cuarto y último movimiento. Shostakovich recordó lo ficticio del ambiente pacífico y relajado. Una fanfarria furiosa anunciaba el final. Y en efecto cayó, sentenciado por los golpes de cañón.