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Una de las formaciones de cámara más relevantes de los últimos lustros aterrizó sin apenas hacer ruido en la sala pequeña del Palau de la Música. Injustificado, incomprensible el escaso eco mediático; o quizá, por el contrario, perfectamente lógico… Pues tampoco fue el público, que casi llenó la sala, el mismo de las grandes ocasiones. Gente joven, estudiantes de música o simples aficionados; personas, en cualquier caso, que pudieron pagarse la entrada sin que -cosa rara- la calidad del espectáculo se viera reducida en la misma proporción.

Con el arrojo de serie, como automatizado (sello de calidad de los verdaderamente grandes, que se tiran a la piscina porque saben que siempre encontrarán agua) el Hagen Quartett abordó la partitura de un no menos fogoso compositor. El joven Beethoven construye desde el inicio de su Cuarteto en la mayor, op.18, un edificio musical a base de contrastes tonales y pasajes en contrapunto. Con la maestría de Haydn in mente, pero mirando más allá, la melodía no fluye ni evoluciona amablemente, sino a sacudidas, como deconstruyéndose en su mismo e impetuoso avance. En el aire se eleva un sentimiento nuevo (el anuncio de una aproximación analítica y espiritual al acto de creación) que culminará, al final de su vida, con la composición de algunas de las más prodigiosas creaciones para cuarteto de cuerda. Fue todo un acierto, resultante de una opción completamente deliberada por parte de los Hagen, el insinuar el vínculo que guardan las creaciones tempranas y postreras, contra los estereotipos historicistas que hablan de un primer, luminoso y todavía clásico Beethoven. Lo cierto es que las inquietudes del comienzo no son del todo ajenas a aquellos cuartetos abiertamente metafísicos, como suele ocurrir en tantos ejercicios doctorales. Por supuesto, hay factores decisivos en la vida de Beethoven, como la creciente sordera, que determinan, o cuanto menos condicionan el rumbo artístico; lo cual no impide que, ya desde el inicio, encontremos en algunas de sus obras el mismo impulso creador que más adelante producirá aquellas otras.

Afilando hasta el paroxismo el análisis, con vehemencia y vigor, el conjunto austríaco desveló otra verdad poco aceptada; y es que la objetividad, como el rigor interpretativo, no se encuentra reñida con la expresión, con la comunicación de una experiencia subjetiva y apasionada, la experiencia que habilita el acontecimiento mismo de la interpretación. Gustav Mahler llegó a decir que lo fundamental de la misma es lo que la partitura no indica. La afirmación debe comprenderse como una boutade, e interpretarse a su vez de forma traslaticia; pues sin texto, sin expresión objetivada, no hay posibilidad alguna de interpretación. ¿Cómo salir del atolladero? ¿Se encuentran enfrentadas de forma irreconciliable la estricta fidelidad a la partitura y la promoción de una expresión propia, actualización inevitablemente subjetiva de aquello concebido? A priori parece que sí, pero la experiencia lo desmiente: recuérdese la milagrosa versión del Brahms sinfónico brindada por la formación de John Eliot Gardiner en el mismo Palau, o la magia que nos transmiten las grabaciones en vivo de Carlos Kleiber. A otra escala, la apuesta por una frialdad hiriente y comunicativa, absolutamente incandescente, le corresponde a un solista como Maurizio Pollini. Máximamente objetivo, el análisis parece quemar, afecta subjetivamente y hace olvidar incluso cualquier rastro de imperfección. Así, por ejemplo –volviendo a los Hagen- aquel desliz al inicio mismo de la pieza inaugural cometido por el primer violín, que ni se inmutó, o si acaso prosiguió con más fuerza todavía. Del mismo modo, el oyente permaneció impresionado por el atrevimiento en uno y otro sentido: aquel que le llevo a errar, y el que le llevó a continuar (con atrevimiento, por tanto) sin reparar, sin recrearse ni dejarse conmover por el error.

Tras el Beethoven joven-maduro, se saltó a la ruptura explícita, la creatividad sin límite de uno de los compositores que más han hecho por la música de cámara, concretamente en su formato de cuarteto: Béla Bartók. Este compositor representa magistralmente la tensión relevada a partir de los cuartetos de Beethoven. Con vehemencia Bartok explora las contradicciones del discurso musical; concreta la abstracción en episodios inauditos, siendo el flujo melódico interrumpido de continuo; atravesado por impresiones, relámpagos como azotes tímbricos, se fuerza la expresión hasta el paroxismo sin perder nunca el equilibrio formal. Ajeno al debate abierto, o al menos alentado por Adorno entre los partidarios de la música nueva (Schoenberg, Berg, Webern) y el, por él denostado neoclasicismo (Stravinsky, Hindemith, Britten), Bartók condensa las energías desgarradoras de unos, liberados de la tonalidad, y el gusto por el equilibrio y la comunicación, en ocasiones armónica, de los otros. Esta doble simplificación no pretende tanto explicar el panorama (mucho más complejo, en efecto) cuanto enmarcar la titánica tarea de Bartók, compositor ubicado en algún lugar entre los dos extremos, y no obstante fundamentado en una posición completamente original.

El lenguaje musical de Béla Bartók es tan idiosincrático e innovador como sugerente y aparentemente espontáneo. ¿En qué consisten esos atributos? ¿Es acaso la sugestión sinónimo de afectación y la espontaneidad de facilidad? En absoluto. Como si de un Mozart del siglo XX se tratara, su obra corre el riesgo de ser considerada bajo el estigma de la simplicidad por su inacabable, sorprendente espontaneidad, por la naturalidad con que se desarrollan las melodías. Como se sabe, lo que encontramos en Bartók es la antítesis mozartiana en términos armónicos: disonancias, quejidos, estruendos y todo tipo de contorsiones… el cosmos todo que se agrieta, y también se recompone gozosamente (como en aquellas piezas para piano, Microcosmos, que el propio compositor gustaba de ejecutar). Propósito de la espontaneidad compositiva con que nos asombra Bartók, provocando a un tiempo el desconcierto y la asunción, la extrañeza y la familiaridad, debe subrayarse que en su caso la construcción de sentido reposa en la alternancia de consonancia y disonancia. Lejos de toda sistematización, lejos de aquella democracia tonal -en palabras de Simon Rattle- alcanzada con el dodecafonismo y fijada por la ortodoxia serialista, la propuesta de Bartók no se deja encorsetar, siquiera por la idea misma de libertad. Lo que hay son movimientos tectónicos: el oyente presencia el enfrentamiento de placas continentales, que se astillan violentamente y se compensan, ya no en virtud de la matemática sino movidas por la imperiosa necesidad de comunicar metafóricamente las fluctuaciones y recovecos del alma. No es casualidad que Ángel González le dedicara un poema maravilloso, que se apoya inicialmente en la sonoridad de su apellido. Sin la disposición versificada (por otra parte fundamental para el ritmo del poema), puede leerse: “Estoy bartok de todo, bela bartok; de ese violín que me persigue, de sus fintas precisas, de las sinuosas violas, de la insidia que el oboe propaga, de la admonitoria gravedad del fagot, de la furia del viento, del hondo crepitar de la madera. Resuena bela en todo bartok: tengo miedo. La música ha ocupado mi casa. Por lo que oigo, puede ser peligrosa. Échenla fuera.... ”.

Interpelado, conmovido en lo más profundo por esta búsqueda auténtica y desgarradora, el oyente pudo resarcirse en la segunda parte del recital brindado por los Hagen con una obra raramente programada, como es el Cuarteto nº2 en la menor, op.13, de Félix Mendelssohn. Nos ubicamos, o mejor reubicamos entre Beethoven y Bartók, los otros compositores convocados en esta ocasión, pero de forma nada artificial o forzada. Contra los gustos de la mayoría de sus contemporáneos, el propio Mendelssohn apreció los últimos cuartetos de Beethoven, que quiso tomar como modelo. Estas creaciones, que por momentos parecen compuestas más allá del tiempo, no despertaron el interés de sus coetáneos ni de las generaciones inmediatamente siguientes. Mendelssohn, una excepción, entendió que la estela debía ser seguida hasta en las composiciones más extrañas (por difíciles e incomprendidas) de Beethoven. El carácter absoluto del clásico se forja precisamente en la trascendencia para con su tiempo, de ahí la paradoja de que no todos los clásicos hayan sido apreciados (una ley que, obviamente, no tiene validez a la inversa: el no ser apreciado no garantiza en absoluto la calidad de lo producido).

Siguiendo con la línea interpretativa, manteniendo el arrojo y la precisión, acometió el Hagen Quartett su lectura de la última obra programada. El primer movimiento del cuarteto de Mendelssohn se representó como un alarde de empuje pre-brahmsiano. Nada que ver con la ligereza y espontaneidad características de otras de sus partituras. La concentración de los intérpretes era tal que se contagió al público, manifestándose del modo más emotivo: tras la finalización del Allegro vivace inicial pudo oírse un respetuoso y profundo silencio. La respiración de todos quedó en el aire. La emoción fue tan súbita como esperada, pues se venía madurando desde la primera parte del concierto, inducida por una entrega, la de los Hagen, sobrehumana, indisociablemente ligada al talento. El discretísimo ataque de complicidad, por parte del público, fue sólo una muestra, un anticipo de lo que acontecería al final: uno de los silencios más respetuosos que se recuerdan. Si la pausa, el instante callado entre movimientos, confiere una solemnidad a la interpretación, más impactante todavía resulta en el caso de producirse tras la ejecución del finale (para hacer referencia a un evento accesible a todos, escúchese en grabación la sorprendente ovación -primero callada, luego tímida, de nuevo interrumpida por el silencio y finalmente estruendosa- que se le brindó a Carlos Kleiber, tras su interpretación de la sexta sinfonía de Beethoven con la Orquesta de la Radio Bávara).

Pero, volviendo al cuarteto de Mendelssohn, decir que el segundo movimiento, el movimiento lento, fue ejecutado con gran aplomo, especialmente en los pasajes fugados de la partitura. Recuérdese que Mendelssohn no sólo reivindicó al Beethoven menos reivindicado sino también al creador nacido, como él mismo, en Leipzig: Johann Sebastian Bach. Semejante a las trascripciones para cuerda de sus fugas que hiciera Mozart, tan comparado con el propio Mendelssohn, el lamento, con un pathos ya plenamente romántico, cautivó al público por su delicadeza. Mucho más ligero en sus intenciones, el Scherzo, movimiento siguiente, mostró al compositor de futuras joyas, como el Octeto para cuerdas, El sueño de una noche de verano o la llamada Sinfonía italiana. El júbilo se pudo entrever, todavía sosegado, en una melodía luminosa, casi mediterránea, desplegada como acompañamiento en pizzicato. Un segundo tema, más vivaz y jocoso, le sucedió, y de nuevo un tercero, apresurado, antes de alcanzar el final.

Así, tras el creciente arrebato, se pudo iniciar el cuarto y último movimiento. Con gran seriedad, declamando una frase altiva y punzante, se maduró la conclusión del cuarteto, retomando algunos de sus temas más pregnantes. Los Hagen se mostraron también aquí impenitentes, supieron mantener el nivel de principio a fin, de modo a resaltar el carácter orgánico de la pieza de Félix Mendelssohn. Ciertamente, no se trata de una de sus más conocidas ni elaboradas, pero sí, sin duda, una de las más reveladoras: una verdadera declaración de principios que ubica al compositor en relación con los maestros pasados y futuros al tiempo que se establece él mismo como referencia original y atemporal, clásica en el mejor de los sentidos. Es hora de reivindicar la verdadera dimensión de un creador como Mendelssohn, un creador con una capacidad inusitada para la melodía y lo que es más relevante –si cabe- una sensibilidad musical más allá de las modas. Otro clásico, presente a lo largo del concierto aunque de forma subrepticia, salió a flote en el muy solicitado bis. El movimiento lento del primer cuarteto que Wolfgang Amadeus Mozart compusiera, pasaje minimalista y delicioso, heló la sangre de los oyentes, de pura, inequívoca emoción.