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“Como rasgos fundamentales tiene un aspecto rítmico paradójico (tenso-relajado) que llamamos el swing, y un aspecto fonético singular debido a ingeniosos procedimientos de coloración de sonido”. Lucien Malson, autor de esta definición, que vierte en la sección introductoria de su obra Los maestros del jazz, presenta a lo largo de la misma algunos de sus principales artífices, entre los cuales –no podían faltar- celebridades como Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie Parker o John Coltrane, así como otros menos conocidos para el gran público, pero no menos vitales para la evolución de este género musical. Una evolución acontecida hasta nuestros días mediante el tratamiento de aquellos elementos constitutivos: el ritmo, que se prodiga con frecuencia imprevisible, frecuentemente sincopado, y la creatividad relativa al empleo, en ocasiones disonante, de la tonalidad.

Lucien Malson dedica a cada uno los maestros un apartado autónomo, en que precisa la novedad técnica que los hizo célebres y al mismo los imbrica en la tradición jazzística con que dialogan. Como en el transcurso mismo de la interpretación, se ensaya simbólicamente la ruptura que acontece entre el hilo continuo de la melodía, como soporte de bajo continuo, y la intervención solista, que sella con genialidad el conjunto al tiempo que aporta un sesgo distintivo e irrepetible. Así, por ejemplo, sucede con el arte de Louis Armstrong, quien con un instrumento de tradición clásica, como es la trompeta, expande el registro y la forma de tocar, hasta lograr “un ataque poderoso y tajante, un vibrato ardiente, indefinidamente variado y matizado, una sonoridad profunda, radiante, de enorme amplitud”. En cuanto al aprovechamiento del campo melódico y armónico, defiende Malson la inventiva de Satchmo contra cualquier crítica: “sería tan vano como reprochar a Beethoven su ignorancia de la politonalidad”. En realidad, el creador, condicionado como se encuentra por su tiempo, logra trascenderlo por medios exclusivamente artísticos. Le sucedió a Beethoven, de una modernidad inapelable en sus últimos cuartetos y sonatas, y también a uno de los padres del género musical que nos ocupa. En términos ya específicamente jazzísticos, explica Malson “teniendo en cuenta la época, Armstrong tuvo, en 1925, la temeridad de un Charlie Parker”.

La sensibilidad musical del autor de Los maestros del jazz, de hondo calado y puesta al servicio de la divulgación, se evidencia en sus menciones puntuales al mundo de la clásica. En el curso de la aventura musical que describe desde sus inicios, recoge testimonios de personalidades de la cultura, entre los cuales, el entusiasmo pionero de uno de los más grandes directores de orquesta de todos los tiempos, relativamente marginado en la actualidad por el star-system discográfico, y por tanto en buena medida desconocido para el gran público. Se trata de Ernest Ansermet, quien a propósito de Sydney Béchet escribiera ya en 1919 un artículo halagando su “riqueza inventiva, la fuerza del acento y el atrevimiento en lo novedoso y lo imprevisto”. Lucien Malson explora las novedades del lenguaje jazzístico y su recurso a técnicas clásicas, que son llevadas al límite, aplicadas de forma transgresora: “Ko-ko ofrece abundancia de fórmulas sorprendentes, como esos acordes simultáneos en un tiempo, que se redoblan con otro acorde, brutal, lanzado, si puede decirse así, en el tiempo siguiente. Su armonización, extremadamente disonante, y su relieve sonoro, ya lúgubre, ya desgarrador, hacen de ella una obra de antología”.

El carácter tremendamente popular de las composiciones de Duke Ellington no impide que se incorpore la disonancia, que un estudioso de la música como Theodor W. Adorno había valorado específicamente en el dodecafonismo por su carácter de sismógrafo, detector de los convencionalismos burgueses y prejuicios morales: “las disonancias que espantan a éstos [los oyentes] hablan de su propia situación: únicamente por eso les son insoportables”. La inigualada lucidez de los análisis adornianos con relación a la música clásica resulta un tanto cuestionable a propósito del jazz, que denigra como mera música de consumo. Una cuestión surge, al respecto: ¿qué podía irritarle de esta sensualidad salvaje y liberadora, de esta búsqueda y hallazgo in vivo, espontánea y profundamente humana? Uno se pregunta si aquella su afirmación, que delataba el carácter acomodaticio de quien sólo se complace con la escucha de lo que le resulta familiar, y así cree entenderlo, no puede ser igualmente válida en su caso (habiéndose deleitado ya no sólo con la clásica fácil, sino también gracias a la Segunda Escuela de Viena, con quien se formó como músico). La dimensión transgresora del jazz apela a los instintos más primitivos, pero lejos de quedarse con su vivencia inmediata los explora y modula. La creatividad implicada en el desarrollo y constante variación de los temas, junto con el esfuerzo físico de la ejecución por parte del virtuoso, hace de este género un laboratorio de pruebas abierto al goce y también a la recreación sublimada de las pasiones, ya sean bajas o elevadas.

Ciertamente, no es necesaria una educación musical (ni, como Adorno, tener a Alban Berg de maestro) para comprender los desgarradores y sublimes aullidos de una joven criada entre miseria y humillaciones, Eleanor Harris. Más conocida como Billie Holiday, la biografía de esta artista reúne elementos suficientemente conmovedores como para que sea considera como un prodigio, un milagro de sensibilidad. Aún así, su biografía sólo cobra la mencionada trascendencia a través del arte, aquello que distingue su desgracia de la desgracia de tantos otros, y se consolida y difunde como medio para superarla, o cuanto menos tolerarla. Es su arte, incomparable por los siglos de los siglos, lo que la hace mítica: “todo en su canto aportaba novedad extraña y radical”, destaca Malson, quien sin contradicción alguna no duda en añadir que la independencia soberana en términos de melodía y tempo la heredó de otro clásico, Louis Armstrong: “las notas son alargadas, distendidas, el canto se estira por encima del batir pulsátil y regular de la orquesta”.

La jazzística mixtura de lo previsible y lo imprevisible se habría de llevar todavía hasta límites insospechados con el be-bop -obsérvese la onomatopeya- y su impenitente búsqueda armónica por parte del solista (entre sus principales promotores Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Thelonius Monk) quien “con un mayor número de notas a su disposición, creaba un canto tortuoso, insólito, que hería en carne viva al oyente”. Lucien Malson, en su aproximación a figuras tan fundamentales como Miles Davis o John Coltrane evidenciará asimismo la evolución de esa doble dimensión que constituye la esencia misma del jazz: el aspecto demoníaco y conciliador, apolíneo y dionisiaco, que lo escinde a uno en muchos otros para volver a ser uno mismo, partícipe de la pluralidad de perspectivas sobre un tema, igual y siempre distinto al final, como la arietta de la opus 111 tras la serie de variaciones, uno de los ejemplos predilectos de Adorno.