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Dos sinfonías como dos soles se interpretaron en el Auditori bajo la dirección de Marc Minkowski. Reconocido por su buen hacer con el repertorio barroco al frente de Les musiciens du Louvre, se ha adentrado asimismo en la producción de periodos posteriores. Su grabación de las dos últimas sinfonías de Mozart es sintomática de un modus operandi determinado, por el alarde de flexibilidad y dinamismo que promueve, sin perder un ápice de precisión. Antes del concierto del Auditori, uno se preguntaba si Minkowski mantendría con éxito la aproximación a las sinfonías programadas, obras compuestas en pleno siglo XIX (pues incluso alguien tan solvente como Harnoncourt tuvo sus más y sus menos en la aplicación del rigor historicista a las composiciones de Schubert y Schumann).

Justamente, la Sinfonía Escocesa de Mendelssohn, el compositor más clásico de entre los románticos, recibió una lectura analítica y precisa, una versión afilada desde el inicio, con los músicos de la OBC a pleno rendimiento. No es la primera vez que esto sucede, lo cual no deja de sorprender (y esperanzar de cara al futuro). El problema, en esta primera pieza, no tuvo que ver con los músicos sino con la interpretación del director: Minkowski propuso un Mendelssohn agitado, que por momentos resultó vacío. De hecho, los episodios quedaron como desligados a resultas del análisis feroz. Se perdió dramáticamente el lirismo inherente a la partitura, y eso a pesar del compromiso y la prestancia orquestales. Debe reconocerse, a pesar de los pesares y de los apelativos más o menos sugerentes que se empleen para distinguirla, que esta evocadora sinfonía, Escocesa, no está a la altura de otras composiciones del mismo Mendelssohn, (como pueden ser la segunda sinfonía o incluso la magnífica, escasamente programada, quinta).

Uno se pregunta, en este sentido, acerca de la pervivencia de ciertos tópicos, y la responsabilidad de quienes se dedican a difundir informaciones sobre cultura. Sorprende que el autor del programa de mano, crítico que no necesita presentaciones ni defensa (pues es sin duda un excelente conocedor de la tradición musical) dé cabida a afirmaciones tan generales, pseudo-complacientes y vacías como la que abre su texto: "Ya en vida de Félix Mendelssohn las sinfonías Italiana y Escocesa eran consideradas sus mejores obras sinfónicas. Nada ha cambiado y el paso del tiempo no ha hecho más que situarlas en este grupo de partituras que gozan del favor del público. Su fama, no obstante, no ha de hacernos perder su condición de absoluta obra maestra". Confesar, de entrada, que no tengo la costumbre de citar este tipo de materiales gráficos; pero, puestos a leer, leamos algo con criterio, algo que no dore la píldora de forma injustificada y luego nos justifique más o menos lo contrario. Pues a pesar de lo aparentemente esclarecedor del pasaje citado, en realidad se plantean varias cuestiones. Primera, ¿es la apreciación del público suficiente para considerar la grandeza de una obra, o no? Segunda, y a mi modo de ver todavía más compleja y acuciante: ¿qué convierte "en absoluta maestra" a una obra?

No es este, evidentemente, el lugar para contestar de forma unívoca y sin matices a tales preguntas. Pero lo que sí parece incuestionable es que un programa de mano no es, o no debería ser el lugar para dar respuestas equívocas, complacientes a medias. Ojalá llegue un tiempo en que se trate al oyente con respeto, como mayor de edad también en lo auditivo. Puestos a pedir, sería todavía mejor -¡sería lo deseable, de hecho!- que el propio oyente se lo ganara, para evitar afirmaciones como la siguiente: "su anhelo [el de Mendelssohn] es reflejar en música sus impresiones, sensaciones y vivencias". ¿Qué significa todo esto? Parece que se entiende, pero ¿verdaderamente se entiende? ¿Sabemos acaso lo que significa, lo que implica esa transposición de un lenguaje, el de la vivencia particular, a la objetivación formal, la de la obra de arte, obra significativa en potencia para tantos otros sujetos? Demasiado a menudo damos por supuesto que la música comunica estados de ánimo sin más, de forma programática, como signos de inequívoca y universal asunción. Se trata de una nueva verdad a medias y, por tanto, según cómo también de una falsedad. Una certeza equívoca, sin duda. La cuestión prioritaria es no dar la parte por el todo, y promover la tan romántica creencia de un continuum patético-musical. Ciertamente, el vínculo existe, es evidente (y de hecho se tematiza por los propios artistas); pero es necesario ser prudentes, tomar consciencia precisamente de la cuestión epocal. Por muy hambrientos de espiritualidad que podamos estar, como hijos bastardos del romanticismo, no parece lícito conformarse con las migajas y hacer de ello un acto poético, una vivencia de lo absoluto musical.

La interpretación de la sinfonía de Bruckner, en la segunda parte, representó un contrapeso tremendo. Compositor religioso como pocos, narra a pesar de todo y con abrumadora honestidad una indecisión constante, reflejada ya en el calificativo que él mismo dedicó a su sinfonía: 'Nullte' (nula). La imposibilidad de narrar, de explicar programáticamente cuanto sucede es evidente: la obra, como su apodo, no dice nada en concreto; más bien reproduce claramente un periplo crítico, una búsqueda trufada de dudas, de indecisiones manifiestas. Entre el enaltecimiento espiritual y la inevitable caída se alternan momentos de abierto, despiadado dramatismo. Tutti orquestales y silencios como abismos, arrancadas y frenazos que no pueden no incomodar al oyente que busque reposo. En aquella manifiesta indecisión radica la grandeza de la obra, que aun siendo de temprana factura parece anunciar el cataclismo de la inacabada novena. Ya en su momento, esta misma temporada, la OBC brindó una lectura monumental de esta partitura última, atronadora y espiritual, que Ingmar Bergman empleó también en su última película.

No puede decirse menos de la versión de la sinfonía dirigida por Minkowski. Si el Mendelssohn de la primera parte resultó extremadamente riguroso, la seriedad de aquel dramatismo afilado, apenas lírico, le sentó de maravilla a la obra de Bruckner. Sin concesiones de ningún tipo se generó una atmósfera de concentración implacable en público y músicos. Fue una ceremonia casi religiosa, un acontecimiento excepcional en la búsqueda de una plenitud, de un absoluto cada vez más lejano y quizá por ello tanto más deseado desde el XIX. Pudo confirmarse, eso sí, la culminación  de una magnífica temporada por parte de la OBC. Queda tan sólo la despedida de Eiji Oue, artífice de una evolución más que notable, el cierre solemne con la Resurrección de Mahler.