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Que la percepción del tiempo fluctúa según nuestro estado de ánimo es una realidad que no se le escapa a nadie. No hace falta haber leído a San Agustín ni estar familiarizado con la obra de Martin Heidegger para saberlo. Con todo, resulta en ocasiones problemático determinar cuándo somos nosotros quienes proyectamos el tedio, y así demoramos la resolución de cuanto nos aburre (eso refiere el término alemán langweilig, la espera que se hace más y más larga), y cuando por el contrario somos asaltados por un fenómeno que en sí mismo parece tedioso, siendo vivido como completamente innecesario. El problema es que no existe fenómeno alguno que sea en sí mismo de un modo determinado, sólo hay vivencias, apreciaciones que se suceden en una fluctuación tan variable como el estado de ánimo de quienes la viven. La música es el arte del tiempo, el arte en que las duraciones, no sólo los tonos, percuten de forma igualmente variable en el oyente; y como tal -lo intuyeron los ilustres arriba mencionados- es anímicamente mensurada, filtrada por la afección temporal que nos aborda, que somos bajo su efectivo acontecer. No cabe, por ello, pensar en una apreciación estética de la música que no implique íntimamente al oyente en su vivencia temporal.

No seré yo quien defienda que la música está para divertir, o siquiera para entretener al personal. Pero entiendo que tampoco su contrario tiene necesariamente, en todo caso, demasiado sentido. Si descartamos el idealismo más ñoño, aquel que encuentra verdades estéticas por doquier, tampoco parece lícito caer en su perfecto -y no menos ingenuo- opuesto; a saber, el creer que sólo en el displacer, en la experiencia desasosegadora, incómoda o aburrida se manifiesta algo realmente verdadero, que por razones x vendríamos negándonos de continuo. A veces resulta difícil descubrir la fructífera negatividad de la experiencia estética, que Theodor W. Adorno gustaba de predicar. Pero volviendo a la ocasión que motiva la redacción del presente texto, es  justo decir que el tono del mismo -y como tal, también el título- se encuentra inevitablemente condicionado por la decepción de la segunda parte del concierto a reseñar. Dedicada al igual que la primera a la producción de Robert Schumann, se interpretó en su decurso una sola obra, Manfred, conocida básicamente por su Obertura. Poco previsible, en este sentido, el que se escogiera interpretar esta pieza escénica en su totalidad, repleta como se halla de pasajes exclusivamente hablados por diversos personajes, que en la ocasión presente fueron declamados por un solo actor. Así, por tanto, apenas hubo música a lo largo de la hora larguísima que duró (nada que ver con los cincuenta minutos que se advertían en el libreto informativo). La decepción resulta mayúscula teniendo en cuenta la importancia de los intérpretes. En efecto la visita de uno de los directores prominentes de la actualidad, John Eliot Gardiner, de un conjunto vocal de primerísimo nivel, el Coro Monteverdi, y de la Mahler Chamber Orchestra, fundada en 1997 por Claudio Abbado, hacían esperar algo bien distinto.

Insistir en la huella imborrable que dejó Gardiner en su visita del 2007, dirigiendo en aquel  caso a su Orchestre Révolutionnaire et Romantique y con un programa centrado en Johannes Brahms (pero que contó asimismo con piezas corales de otros contemporáneos), podrá sonar a estas alturas cansino. Pues no es la primera vez que menciono el evento y -me temo- tampoco será la última. Fue aquél un acontecimiento excepcional por la calidad de la interpretación, tanto en las piezas que contaron con la prestación del Coro Monteverdi como -todavía más si cabe- en la segunda sinfonía de Brahms (muy sintomático que fuera interrumpida entre movimientos por los aplausos entusiastas de un buen número de espectadores, conscientes de no haber experimentado en mucho tiempo una interpretación semejante). Y es justo señalar que en el reciente concierto tampoco comenzó mal la cosa. Tras una buena versión de la Nachtlied, composición para coro y orquesta, se vivió una excelente interpretación del Requiem für Mignon, con intervenciones de mérito por parte de los solistas del Coro Monteverdi (especialmente las jovencísimas sopranos). Todavía en la primera parte asistimos a una atrevida versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann. Primera pieza de la velada interpretada sin la presencia del coro, el director quiso reivindicar el protagonismo de la orquesta haciendo que las cuerdas tocaran de pie. Algo que no debiera sorprender si reparamos en el calificativo camerístico del conjunto. El efecto fue raro, y si bien los músicos ganaron en libertad de movimientos sin perder nunca la compostura, al mismo tiempo uno se pregunta si la interpretación como tal se vio o no positivamente afectada. Cuestión sin respuesta posible (pues sólo asistimos a esa modalidad de ejecución) que en cualquier caso evidenció la búsqueda de una sonoridad más viva y vibrante. Esta sinfonía, que Schumann creó en 1841, si bien por motivos varios quedó relegada después de una revisión a la cuarta posición (dentro de su particular catálogo se conoce como op.120), emana por todos sus poros la voluntad e inquietudes de su artífice. Encontramos arrebatos y vacilación, pasajes languidecientes, con la partitura que parece a punto de resquebrajarse, y tutti de los que levantan al oyente del asiento.

John Eliot Gardiner, siguiendo la línea interpretativa marcada por él mismo (en su sensacional grabación de la integral sinfónica del compositor alemán), potenció en el Palau los contrastes rítmicos y algunos matices poco habituales, lo cual llevó a pensar a más de uno que la partitura había sido caprichosamente modificada. La revisión y reestablecimiento de las partituras con criterios musicológicos es una de las señas de identidad de la corriente interpretativa que nombres como Harnoncourt o Gardiner promovieron desde finales de los 60, a veces con llamativa radicalidad. Este último, más prudente pero no menos coherente que el austríaco, ha despertado la admiración en cada rincón del mundo y no sólo por sus fantásticas grabaciones de Música Antigua. Tan de referencia es su Bach como la visión renovadora que proyectó sobre Berlioz, lo cual tiene un mérito inaudito. La aplicación de modos interpretativos ajustados a la época de composición de las obras le ha llevado así a tomar ciertas medidas que, lejos de ser arbitrarias, buscan redundar en lo original de las partituras. Contrariamente a lo que inducen a pensar las supuestas libertades de Gardiner, debe reconocerse que uno de los vicios erradicados tanto en su Beethoven como -más notable todavía- en sus versiones del Schumann sinfónico es la afectación de una línea de interpretación, hasta hace no tanto en boga, de aires postrománticos. Su versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann, en el Palau, fue agitada pero no exageradamente emotiva, trepidante pero profunda, perfectamente coherente en la fluctuación de los tempi y el enlazamiento de episodios. Representa éste uno de los puntos más complejos cuando se trata de Schumann, pues sus sinfonías poseen una unidad interna que no siempre se manifiesta externamente de la forma más obvia (especialmente evidente resulta en la sinfonía ejecutada en la ocasión, cuyos movimientos no se hallan delimitados por ninguna pausa).

Gardiner realizó una gran tarea en la dirección de una Mahler Chamber Orchestra más numerosa en efectivos que aquel otro conjunto, mucho más familiar para él, con que visitó por vez última el Palau. En ambos casos el resultado fue excelente, pese a lo cual no hay duda que la anterior visita se recuerda como una ocasión inolvidable (por las piezas interpretadas, y el modo como la orquesta atacó la sinfonía de Brahms) mientras que esta, que contó con momentos destacables, quedará en la memoria del oyente fundamentalmente por causa de lo acontecido en la segunda parte. Como se ha dicho, resulta un tanto impensable programar ese Manfred, Poema dramático en tres partes en un recinto sin facilidades para su representación: sin una puesta en escena conveniente esta obra, en que la letra se apoya auxiliarmente en la música y no al contrario, resulta insustancial, cae por su propio peso. Gert Voss pudo ser un recitador eficiente y su declamación en alemán sin duda hermosa pero, con todo, resultó sumamente difícil determinar en cada momento a cuál de los cinco personajes estaba interpretando (el cazador, Manfred, Astarté, Némesis o el abad). Más de un intelectualillo podrá lamentarse de que no estemos a la altura de las circunstancias para asimilar un texto, el de Byron, tan lleno de referencias a la naturaleza y a la profundidad del alma. Con una disposición nada sospechosa, en este sentido -y sí, en cambio, un optimismo ciertamente encomiable-, un compañero de fatigas me comentaba a la salida del Palau que al menos la ocasión había permitido conocer una obra, el Manfred, normalmente -como dijimos- interpretada en sus pasajes orquestales. Además de asegurarle que ese conocimiento me llevaría a evitar por siempre jamás la reincidencia en la pieza completa, no pude contenerme en señalar el incomparablemente mejor efecto que, con similares mimbres, surte la dupla Mendelssohn/Shakespeare en El sueño de una noche de verano. También allí hay música y texto, pero uno y otro resultan ingeniosos, brillantes, equilibrados, y por cierto nada pretenciosos.

Otro apunte, una perspectiva distinta ya para acabar: una señora muy amable, con quien compartía primera fila de llotja, y seguramente -si no me equivoco- de procedencia alemana, me miró al final de la segunda parte y verbalizó en perfecto castellano lo que mi cara de perplejidad debía reflejar: ¿por qué han hecho esto? Tampoco yo salía de mi asombro, acordando con ella que el Monteverdi es uno de los mejores coros, la orquesta una formación consolidada, ya no meramente prometedora, y el director un estandarte de la creatividad y la honestidad musical. Pero, a pesar de todo ello, la pregunta permanecía... ¿por qué esto? Más que la sensación de tiempo perdido -que también- uno se rebela sólo de pensar en la cantidad de obras que en el lapso de una hora larga podrían haberse interpretado, para disfrute de todos los reunidos y también para los músicos, que en tantos momentos, durante los inacabables pasajes de declamación  por el actor, parecían al borde del colapso por sueño. Como para distraerse, más de un espectador fue pasando las páginas (se oían a diestro y siniestro el salto de unas a otras), siguiendo el texto que por otra parte se proyectaba en escena. Fue como estar en una de esas conferencias soporíferas, en que para más inri el conferenciante entrega -quién sabe si malignamente- una copia de lo que lee, para así poder seguirlo mejor. En aquéllas, como en esta situación, uno se siente atrapado, y de la forma más absurda. Pues entiende con irremediable desazón que todo podría haber sido diferente, sin duda más provechoso.