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La danza como interpretación de lo inefable

Antes de que suene la música, ya hay movimiento. El silencio en el escenario preludia los impromptus, la agitación del baile con la callada presencia de cuerpos que se buscan y encuentran. Figuras en equilibrio inestable, desafiando el aire potencialmente fluido. Con el comienzo de la melodía surge explícito el caudal de energía, antes contenida. Sasha Waltz, directora y coreógrafa berlinesa, vuelve a la música de Franz Schubert para ofrecer un espectáculo originalmente concebido en torno al 2004, muy distinto en medios y resultados al Dido y Eneas ofrecido en el Teatre Nacional dos años atrás, espectáculo quizá excesivamente ampuloso y efectista. El presente, en cambio, rebosa vitalidad y belleza, sobre todo en sus primeros compases, cuando se percibe la ligereza, el aleteo cromático de los cuerpos, animados por el piano (en este sentido, cabe señalar que Cristina Marton ofreció una lectura pujante pero sin excesos ni manierismo, como dejando la interpretación a cargo de los bailarines, una opción de lo más inteligente). Fue este el Schubert más agradable y burgués, en apariencia inmaculado. Pero, sólo en apariencia. La producción schubertiana no es ajena a la miseria vital que hubo de atravesar el compositor, en su desenfrenada, a veces estéril búsqueda de la belleza. ¿Acaso es casualidad que Michael Haneke escogiera la música del vienés para la creación de una película tan dramática como La pianista? Schubert esconde y revela la oscuridad en los silencios de melodías indeciblemente bellas; oscuridad que alimenta las células de que se componen, y que los bailarines pusieron en escena de forma progresiva, introduciendo junto con la reseñada armonía una disonancia sorda e incomprensible, profundamente expansiva: la del silencio con movimiento.

Fue una lástima que el público (buena parte del mismo, no sólo casos aislados) no supiera guardar la compostura en esos trances en efecto incómodos, tosiendo y retosiendo a placer. Una lástima al cuadrado, perder el tiempo con lamentaciones de esta suerte,… que no obstante deben ser proferidas por lo sintomático de las mencionadas injerencias. Un aspecto debe quedar claro: no se está cuestionando, desde el punto de vista médico, la potencial ascendencia de afecciones víricas o bacterianas sino la existencia de algo muy semejante a una cruzada antisilencio: movimiento no menos contagioso que invita al ejercicio del libre albedrío a la usanza posmoderna porque yo lo valgo, a partir de uno, o varios tosidos que ipso facto encontrará ecos por doquier. Pero ¿qué hay de sintomático en este fenómeno? Por de pronto se trata de una alarmante e irrespetuosa falta de atención, que revela un modo de ser consumista, meramente pasivo, frente al espectáculo. Esto por una parte. Por otra, volviendo al caso del que se viene escribiendo, decir que demasiado a menudo el carácter inexplicable de cuanto acontece provoca la salida extática de buena parte del respetable. Sucedió en su momento durante el visionado de la mencionada película de Michael Haneke y, sin ir más lejos, se repitió en las escenas más duras de la última de Lars von Trier, Anticristo. A pesar de que lo que se trasladan al espectador son situaciones-límite, manifiestamente insoportables ¿no es una sociedad menor de edad aquella que no tolera el sufrimiento (¡ni siquiera artísticamente sublimado!) y que, de forma correlativa, no es capaz de aceptar el aspecto desconcertante del silencio?  Afrontar la desorientación, la pérdida de referencias supone en efecto un momento crítico y por ello fundamental para la formación de la persona, para su posicionamiento y desarrollo vital.

Schubert no es sólo el compositor de la belleza fácil, es también el compositor de la belleza interrumpida en su aparente facilidad, negada brutalmente por los estragos de la sífilis. El reverso de las partituras schubertianas comunica, así, tanto o más que su faz amable. Nos lleva a entender o cuanto menos insinúa, inquietante, la presencia de la muerte como parte de la vida, el silencio que es ya inherente al sonido. Lo escribió Montaigne en su ensayo De l’expérience: “no mueres por estar enfermo, mueres por estar vivo” (Tu ne meurs pas de ce que tu es malade ; tu meurs de ce que tu es vivant). Los bailarines de la compañía de Sasha Waltz alternaron episodios de expansiva sensualidad con otros quebrados, discordantes; como cuando dos de ellos se calzaron unas botas de agua repletas de líquido, líquido que se asoció a priori al elemento noble, límpido, generador de vida. Sorprendió comprobar, a posteriori, cómo se mezclaba con un pigmento extraído aparentemente del frotamiento con el suelo, hasta acabar tiñendo el lugar del baile. Aquí también se celebró la existencia de la mancilla, que a continuación sería reparada simbólicamente mediante un baño en escena, recuperación redentora de la sensualidad. De forma intermitente y pregnante, la mezzosoprano Ruth Sandhoff supo intervenir para poner voz al dramatismo, para insuflarle palabra a los silencios musicales y a las sonoras celebraciones de Schubert. Seguramente Wagner se refería a otra cosa cuando habló de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), pero Sasha Waltz demostró entender el efecto que genera la puesta en escena musical a través de la interpretación física de una partitura que en demasiadas ocasiones se beneficia de lecturas espiritualizantes, excesivamente etéreas. Aquí el protagonismo, el sentido de la interpretación trascendió la música, corriendo a cargo de unos bailarines arraigados en la existencia material, en el gozo y miseria de los cuerpos, de la respiración, del aire y, en última instancia, del mismo silencio.

Fotografías de Antoni Bofill