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Una platea medio vacía, en la noche del jueves, con aplausos poco enérgicos pero que extrañamente se prolongan tras el final de la función. Como agotados, los espectadores no se van ni tampoco dejan de hacer palmas. Quizá el modo más económico de ahorrar fuerzas y no pensar demasiado acerca de lo presenciado. Bien, está bien, pero un poco ligero, oigo decir a una honorable dama detrás de mí, mientras desfilamos hacia la salida. La curiosidad me pierde y me giro para completar la imagen y dar descanso -yo también- a la imaginación. En el fondo hay algo de cierto en el comentario pues el kitsch, que sobreabunda en la puesta en escena de Peter Konwitschny, se caracteriza por ser profundamente superficial. Es una paradoja no siempre fascinante, la de hacer arte a partir de elementos anti-artísticos, la de animar el gusto mediante situaciones de vulgaridad explícita. Las técnicas para lograrlo no son forzosamente novedosas, y hasta se conocen por estas latitudes abusos varios (principalmente perpetrados de forma vana por el sujeto -director de escena- cuyo nombre me he cansado de nombrar). Encontrar un equilibrio entre la provocación y el respeto por el genuino espíritu de la época es poco habitual, si bien en la presente ocasión debe admitirse que se ha intentado y casi logrado, aliando ese lado oscuro del romanticismo, movimiento en absoluto acomodaticio, con las técnicas de comunicación más sombrías (voces en off y otros mecanismos) que evidencian y anuncian la progresiva alienación del individuo.

Las creaciones románticas se encuentran afectadas de raíz por el fracaso de la Ilustración, que buscan reparar o sublimar estéticamente en un equilibrio nuevo; un equilibrio que pasa a depender de la subjetividad implicada, como si en efecto el sujeto pudiera formular por sí solo (desde una experiencia estética absolutamente particular) verdades de alcance universal. De hecho, junto al desquite idealista el espíritu romántico se carga con la realidad contrapuesta, como tal siniestra: la de haber interiorizado la falla entre el yo y el mundo precisamente con el pretexto de restañarla. En ocasiones no sólo no se realiza la identidad entre ambos sino que se escenifica de forma palmaria, evidenciando la distensión existente entre el interior del individuo, envestido de un poder (lo absoluto) que necesariamente lo trasciende. Lo excesivo de las aspiraciones subjetivas no sólo se manifiesta en positivo, como parece reivindicar Fichte, sino también desde su vertiente oscura, ese lado otro del poder creador. Es famosa la definición que Schelling dio de lo siniestro, como aquello que habiendo de permanecer oculto no obstante se ha revelado, causando un desconcierto nada agradable en quien lo padece. La topología freudiana ha ido más allá del desasosiego estético en su mostración de las raíces profundas de esta experiencia, que remueve algunos de los temores originarios; temores experimentados en edad temprana, que supondrían un trauma determinante para la formación de la personalidad. El caso más emblemático, que el propio Freud refiere, es el de El hombre de la arena, relato de E.T.A. Hoffmann aparecido por vez primera en 1815.

El libreto de la ópera de Carl Maria von Weber, estrenada en 1821, se basa en un relato de Johann August Apel, que a su vez data de 1810. Se aprecia aquel gusto por la dimensión oculta, típicamente hoffmanniano, en el misterio de las balas encantadas, con evidentes ecos fáusticos en el personaje de Samiel, que tienta al protagonista para poder ganarse el corazón de su amada gracias a su buena puntería. Schiller había planteado una situación comparable, si bien con tintes políticos, en su Wilhelm Tell. El libretista de Weber emplea una leyenda que también data de antiguo, pero inaugura una senda temática, no menos legendaria, que Wagner proseguirá con su Tristán e Isolda: la consecución del amor por un medio mágico, causa de lo inexplicable del sentimiento, que enlace indefectiblemente a los amantes. Si en aquella ópera, concebida en torno al año 1858, el filtro de amor sella la unión de los protagonistas, abocados no obstante a la desgracia, en el caso de Weber se pone a prueba la puntería de Max, que aspira a casarse con Agathe. También existe algún parentesco formal entre ambas obras pues, a pesar de que difícilmente hablaremos de Leitmotiv en la composición de Weber, es evidente que los temas de la obertura (tanto aquel más amable como su contrapuesto sombrío, que asoma amenazador) son retomados en ciertos momentos de la ópera para evocar aspectos fundamentales de la personalidad de los implicados, dentro de la trama: cazador habilidoso, Max se encuentra en este trance aterido por la posibilidad de fallar, lo cual le lleva a pactar con las fuerzas de lo maligno de modo a fundir esas balas infalibles, que le han de asegurar el triunfo. La séptima bala, la definitiva, habrá de acertar,... sólo que en el corazón de su amada (quien no menos misteriosamente, sin embargo, acaba por recobrar el hálito). La fatalidad del destino, la incomprensible realidad que impone ese principio inescrutable, que tanto inquietó a los románticos (en Hölderlin la idea de Schicksal implica el retorno-imposible a la mentalidad griega) se alía aquí con la pasión amorosa de un modo no menos intrincado.

No llega la sangre al río -como suele decirse- pero el susto de esa verdad siniestra, ese juego de ecos fáusticos con la dimensión oculta cunde en el ánimo del espectador, al menos durante buena parte de la representación, antes del final-pastelón. Llevado al extremo, en la puesta en escena del Liceu, el artificio se encuentra plenamente justificado, dada la extraña mezcolanza de elementos sentimentales y funestos; lo cual evidencia cómo el ideal romántico se encuentra afectado de raíz por su desasosegador opuesto. La plenitud del amor, búsqueda de la consecución del deseo, se halla interferida por una realidad desdoblada, amenazadora. Como en el caso de la Olimpia de Hoffmann (criatura absolutamente bella que no existe en realidad, en la naturaleza, sino que es puro artificio) la tendencia erótica, noble cuanto pudiera antojarse, se anula a favor del instinto de muerte que representa el pacto con Samiel, el personaje nigromante. Infalible será la séptima bala, en efecto, pero para completar esa dimensión otra del impulso vital, el thanatos. Oportunamente recuerda el libreto de esta ópera una cita de Herder: "La raíz más profunda de nuestra alma está cubierta de noche". Para representar eso irrepresentable, que quiebra el ánimo en su mismo intento de asegurar el tiro del sentimiento amoroso, Konwitschny acierta en emplear medios audiovisuales, medios que muestran y ocultan, que revelan y confunden, que refieren una presencia que no puede ser. Se trata de grabaciones en video, samples distorsionados (en el recuento de fundición de las siete balas) y otros que, sin llegar a cansar, de cualquier modo transmiten lo siniestro desde una plasmación que sobreabunda en kitsch. Así por ejemplo el engendro maravilloso y desconcertante que es aquella lechuza disecada que se mueve como si estuviera viva, excitada por el fundido de las balas hasta que se satura y descoyunta, eviscerando sus entrañas mecánicas. Es más: el final del segundo acto se prolonga ad infinitum al compás del tic-tac de uno de esos engendros mecánicos que sólo logra acallar el estruendo de aplausos, una vez entendido que para esa dimensión no hay final (es el final).

La propuesta, de un dudoso gusto explícito y premeditado (otra cosa es el grado de satisfacción de cada cual, frente a esa tensión estética), se benefició de una actuación sobresaliente por parte de sus principales artífices. Christopher Ventris, recientemente protagonista del Parsifal, cubrió con dignidad la baja de Peter Seiffert, en el papel de Max. La Agathe de Petra-Maria Schnitzer ofreció algunos momentos realmente destacables, si bien su actuación adoleció de un cierto acartonamiento. Muy al contrario, Ofèlia Sala bordó una de sus mejores actuaciones en el Liceu, encarnando a una pizpireta Ännchen que dinamizó notablemente la trama. El bajo Albert Dohmen como Kaspar, incitador del pacto fáustico, brilló con luz propia, explorando los diferentes matices (de lo tremendo a lo cómico) de su registro. Fue un privilegio asimismo contar con la presencia de Matti Salminen, que en sus puntuales intervenciones en el papel de Ermitaño ofreció pinceladas de inequívoca calidad, reconocida de hecho a lo largo de su carrera (impresionante en el papel de Commendatore con Claudio Abbado, sin ir más lejos). Mención especial a Alex Brendemühl en su papel hablado, cuyo Samiel, con un idioma distinto al de la función -y no obstante muy familiar- no pudo no cundir en el ánimo del espectador. La Orquestra del Gran Teatre del Liceu, firmemente dirigida por Michael Boder, se mostró atenta y solvente desde la obertura, en que asumió el protagonismo que le depara una partitura de esta suerte.

Fotografías de Antoni Bofill