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I

Quienes hayan frecuentado la obra de Martin Heidegger estarán al tanto de los problemas que suscita la traducción del término Dasein, que habitualmente significa "existencia" y toma en su pensamiento un cariz profundamente personal, mas no en un sentido subjetivo; pues lo que pretende el pensador alemán, discípulo díscolo de Edmund Husserl, es trascender el binomio sujeto-objeto, que aquél ya había querido revisar mediante un tercer término, la noción de "objeto intencional" (aquella cosa que es siempre para un sujeto, según el modo o disposición en que se encuentra en disposición de aprehenderlo). La mutua afección de sujeto y objeto, el dirigirse del uno hacia lo otro, siendo aquél comprendido a su vez como cosa que comprende, pone las bases para el giro heideggeriano, giro dirigido no ya a las cosas mismas, tal como éstas se nos aparecen, sino a la consideración de una diferencia fundamentadora del pensamiento occidental, la famosa diferencia ontológica. La conciencia de la temprana separación del Ser y los entes permite poner sobre la mesa la cuestión del fundamento, según Heidegger impensado, confundido por parte de los filósofos profesionales, los técnicos del pensamiento que derivan desde Platón hasta Nietzsche. La pregunta por el Ser, la pregunta por el fundamento perdido, incosificable de lo real -volviendo al inicio- la formula un determinado ser, el ser que está siendo en el mundo, el existente que es en tanto que "ser-ahí" (Dasein).

En absoluto descabellado resulta pensar que esta presentación del pensamiento heideggeriano -por razones obvias, presentación un tanto atropellada- poco o nada tiene que ver con el evento artístico; tanto menos, de hecho, cuanto que el propio Heidegger demostró escasa sensibilidad hacia el arte, y casi nula con relación a la música. Con todo, la noción de ser-ahí nos permite entender como pocas la experiencia estética en su amplia, en su profunda ambigüedad: el Dasein es actividad y afección; es un modo de ser, el del individuo que es en el mundo, que existe proveyéndose a través de su existir un sentido; una interpretación más o menos consciente de lo mundano en que uno se halla desde siempre inserido. Se trata por ello de una interpretación que no cesa en el curso de la vida de cada cual, en un sentido que debe mucho al pensamiento nietzscheano (pensador, por su lado, mucho más explícito en la reivindicación del arte, de la creación para la libre-valoración del mundo). Pero volviendo al terreno de lo musical no puede dejar de reconocerse que el presente texto supone un mero esbozo de respuesta a aquella experiencia tan personal e intransferible como realizable por la inmensa mayoría de individuos que se prestan a ser afectados por la música (de hecho, no hay modo de rehuir esta situación, pues también uno padece un bombardeo indeseado en muchos espacios urbanos). La respuesta a la pregunta que la noción de ser-ahí permite encarar con una profundidad mayor -pregunta, pese a todo, clásica donde las hubiere- incide en la diferencia existente entre la experiencia estética consistente en oír una grabación o asistir a un concierto. No hay duda, no es necesario poner ejemplos que ilustren el hecho de que las grabaciones también pueden suscitar emociones, suponer vivencias de gran intensidad; así como el hecho contrario, y es que la música en directo resulta en ocasiones soporífera (lo saben muchos melómanos y la casi totalidad de quienes cubren eventos de un modo profesional, reduciéndose de un modo inversamente proporcional, por paradójico que parezca, las ocasiones memorables).

Con todo, la cuestión es que hay una gran diferencia -lo veremos a lo largo de este ensayo, que incorpora la crítica del evento que lo motiva-; una diferencia cualitativa, irreductible, entre presenciar la interpretación de una obra y escuchar su reproducción a través de una grabación, por genial que sea la obra seleccionada y respetuosa, original o fascinante el registro en directo o estudio. No es sólo que la tarea de producción musical implica un nuevo arte (algo así como la copia de la copia de la copia, que a veces peca de un intervencionismo excesivo, otras adolece de tomas de sonido pobres,... y en el mejor de los casos, un término medio, es regido la inteligencia práctica de los ingenieros y no las leyes del mercado), sino que a ese complejo proceso de montaje y tratamiento del sonido se le añade -algo mucho más obvio- la disposición del oyente. Una de las peculiaridades más evidentes de la música es que, a diferencia de tantas otras formas artísticas, para existir necesita de intérpretes. No basta con el creador original, el autor tan sólo posibilita la existencia de una obra legada a la posteridad; que ni siquiera los más hábiles lectores de partituras cambiarán el gusto, la realidad realizada de una pieza que toma vida cuando las notas suenen, de modo a afectar sensitivamente a quienes se encuentran próximos. La afección sensible del sujeto representa una experiencia personal e intransferible, irrepetible también para uno mismo. Como decía Montaigne, lo que tienen en común todos los hombres es la diferencia, una diferencia que los distingue incluso de sí, si es que se toman en consideración, por ejemplo, a diferentes horas de un mismo día. La constancia de la diferencia hace que el continuum musical, construido a base de fluctuaciones, conozca una recepción siempre distinta. Y ello a pesar de ser, la pieza interpretada, una pieza familiar. Es lógico pensar que dicha afección tiene lugar siempre que suena la música; y dado que la música suena tanto en directo como en grabación (o, en un caso intermedio, a veces preferible: como grabación de un directo), ¿por qué insistir en la pregunta de la vivencia de una interpretación? ¿No habría de ser aquella su reproductibilidad (término que nos remite evidentemente al pensamiento de Walter Benjamin) garantía de autenticidad, cuño que en el fondo valide, que legitime la posibilidad de una nueva, siempre repetible experiencia estética?

Con esta última pregunta en el fondo hemos dado la respuesta a la inquietud original, que habremos de enlazar antes de concluir este texto, a modo de esbozo crítico, con una experiencia efectivamente acontecida. Y es que, en primer lugar -como ya se ha dicho- no hay dos experiencias estéticas "repetibles", sino una apertura inacabable, una invitación a la participación que las más grandes producciones artísticas no cesan de promover (autores tan distintos como U. Eco o M. Foucault han escrito al respecto, el primero en Opera aperta, el segundo en diversas obras, entre las cuales el opúsculo ¿Qué es un autor?). En segundo lugar -mucho más importante para la problemática que venimos planteando- hay una diferencia cualitativa entre estar presente, entre presenciar el curso de la interpretación y reproducirla desde una distancia que, en el fondo, más que hacernos partícipes de lo interpretado nos convierte en gestores auditivos, programadores caprichosos de un evento del que realmente apenas participamos, en su génesis: podemos determinar el momento adecuado, el volumen, por supuesto la pieza escogida y también sus intérpretes. Podemos decidir acerca de lo que sucede; y de este modo, objetivando la cuestión, lo que sucede es que nos blindamos contra la realidad de lo interpretado para nosotros. El aspecto único de la interpretación atañe a la disposición del sujeto, pero también a la realidad irrepetible del objeto, en este caso de un fenómeno sonoro que incorporamos existencialmente. La experiencia estética resulta tanto más intensa cuanto impredecibles son sus efectos; y tanto más impredecibles, cuanto menos objetivada, menos cosificada la realidad de lo que se interpreta para nosotros.

 

II

Pocas piezas del catálogo mozartiano son más sublimes (adjetivo gastado, ciertamente, que nos empeñamos en usar en un sentido coetáneo a la creación en cuestión, como es el acuñado por el otro genio del s. XVIII, Immanuel Kant), pocas piezas son más completas y complejas, hasta el punto de trascender cualquier temporalidad histórica (al hallarse vinculada al pasado pero con una realidad presente muy concreta para su compositor y con una vigencia que la proyecta más allá de cualquier futuro perecedero), pocas obras son más gloriosas que la Misa en do menor de Wolfgang A. Mozart. Sería necesario dedicarle al menos un capítulo de libro para dar cuenta de la herencia bachiana y para evidenciar, con todo, la radicalidad de la transfiguración clásica que su autor acomete. Obra  inacabada a pesar de sus dimensiones, extensa y compleja en comparación con sus predecesoras, compuesta -también a diferencia de aquellas- ya libre del yugo de su protector/opresor salzburgués, por voluntad propia ("por una necesidad puramente interior", escribe Alfred Einstein), en la proximidad de su matrimonio con Constanze, a quien supuestamente iba dedicada  y que podría haber cantado la parte soprano. Muchas son las especulaciones en torno a esta otra obra religiosa inconclusa, que por razones obvias no ha despertado la morbosidad del Requiem.

La cuestión de los avatares compositivos representa en demasiadas ocasiones un atractivo atajo para la interpretación de lo más oculto y difícil de interpretar, lo cual acaba por conducirnos a derroteros de biografía-ficción que logran todo menos aclarar el sentido profundo de una obra, su misterio genético (la x que le proporcionaría una estructura y la sostendría); seguramente porque hay poco que entender, en este sentido, o porque la comprensión es de un tipo que no se deja atrapar gramatical o aritméticamente, y menos según la recomposición de supuestos afectos del compositor basados en todavía más supuestas vivencias históricas. En el mejor de los casos hemos de quedarnos con el interrogante, en la medida que respeta la inexplicabilidad de la obra sin cerrarse a posibles interpretaciones. Al contrario, las hace posibles, sea cuáles sean aquellos avatares; porque la obra verdaderamente grande, la que pasa a la posteridad siempre los trasciende.

El Kyrie con que se abre la misa, por referir sólo algunos de sus principales pasajes, es en sí mismo un monumento; o, mejor, la base, los cimientos sobre los que se asienta un edificio majestuoso; el núcleo duro de una composición tan tremendamente seria, que por aquella regla de tres parecería imposible de concebir por un espíritu tan liviano como supuestamente fue el mozartiano. El texto del primer movimiento ofrece poca materia y ahí radica, evidentemente, su contundencia: una repetición que parece sempiterna ya en ese ruego antiguo, formulado en griego ("Señor ten piedad, Cristo ten piedad"), que avanza como una marea tranquila e imponente. Cantado de inicio por el coro, cuya distribución espacial es fundamental para lograr el deseado efecto de plenitud, omniabarcador y solemne, se le une en un momento dado la voz de la soprano: una línea melódica, como desprendida de la masa, que de tan hermosa sólo puede ser calificada como punzante. Melismas sobrecogedores con aquel trasfondo tremendo, muro de voces en movimiento que acompañan, que expanden por los rincones un mismo y único mensaje, necesario para el comienzo de la ceremonia, para que el fiel tome asiento y conciencia (moral) de su participación en la celebración por la muerte y resurrección del hijo de Dios. 

Esta composición, inevitablemente religiosa (sólo entrado el siglo XX se establecerá de forma explícita un arte espiritual pero no vinculado directa o exclusivamente a dogmas), apela a una cuestión personal, que atañe a la existencia de cada cual. Lo sabía en su momento el oyente bachiano, que dotaba a la música de una función ritual, pero ¿puede aplicarse ese mismo paradigma a la recepción de la obra mozartiana? Una obviedad a destacar, por una parte: Viena no es Leipzig, la fe luterana dista en aspectos fundamentales de la profesada por Mozart. Por otra parte -quizá más importante- no es el Siglo de las Luces un siglo eminentemente religioso, sino el comienzo de aquel proceso de dilución de las fronteras entre lo sagrado y lo profano ("dilución", que no eliminación del uno por el otro a pesar de las apariencias que hasta hoy dan pie a prejuicios de signo contrario, inconscientes para la tantos no-creyentes). Es en este clima de modernidad consagrada, de progresiva emancipación de la creencia religiosa, cuando despunta precisamente el milagro clásico del creyente sui generis que fue Mozart (también creyó en la Razón, y pertenecería como se sabe a la orden masónica), capaz de formular mediante un lenguaje religioso, fuertemente connotado, una vivencia espiritual de la que nadie es completamente ajeno. Se presiente en esta misa la amenaza de la muerte y la muerte en vida de la culpabilidad, que busca una salvación ultraterrena (ese Qui tollis compuesto para doble coro, en que se invoca al redentor), pero también el milagro inequívocamente gozoso de la vida (Et incarnatus est), el florecimiento de la misma a través del canto dúctil y emotivo de la principal soprano, introducida y acompañada a lo largo de todo el movimiento por las tres maderas presentes en la orquestación de esta obra (flauta, oboe y fagot). Desde el texto canónico pero más allá del mismo, por el poder de abstracción de la música y su condensación sensual, el oyente se siente afectado, aprehende el mensaje que él mismo escribe con sentido.

La reciente versión de la Misa en do menor por la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo en el Palau de la Música, versión dirigida por Ivor Bolton y con solistas de gran nivel y un coro, el del propio Palau, que realizó intervenciones de mérito, de menos a más a lo largo de la misa y con una prestación soberbia en momentos puntuales (como en el referido Qui tollis, en que erizó el vello del respetable la declamación susurrante "Miserere"), representó, así, una ocasión excepcional para reflotar la emoción que la composición mozartiana evoca. Junto a la soprano francesa, evidentemente protagonista por su belleza de timbre y la efectividad de su atrevimiento en los pasajes virtuosos, es digna de mención la otra soprano, Verónica Cangemi, que buscó un diálogo espiritual, no exento de sensualidad, con la primera. (Quizá no se equivocara tanto Kierkegaard en el tratamiento musical de la sensualidad, y su asociación a la tradición cristiana). Mucho más discreto, el tenor Jeremy Ovenden pareció asumir sin más el papel secundario, o si acaso terciario, y apenas aprovechó sus pasajes para brillar, a diferencia del bajo Andrew Foster-Wallace, sobresaliente en sus escasas intervenciones.

En la primera parte del concierto se había interpretado con rigor y prestancia una interesante versión de la última sinfonía de Haydn, última del ciclo de sus sinfonías londinenses que a la postre lleva el calificativo de "Londres". Pudo echarse de menos una mayor contundencia por parte de la sección de cuerdas (violines, en especial), pero lo cierto es que la versión de Bolton priorizó el diálogo entre secciones, dando la impresión, por momentos, de ser una obra de cámara a gran escala. No fue, así, una versión beethoveniana de Haydn (según una línea interpretativa cada vez más pretérita), pero tampoco una versión con criterios radicalmente historicistas, a pesar del gran esfuerzo en la búsqueda de sonoridades que nos remiten al contexto creativo de Haydn. En este sentido, los metales estuvieron sensacionales. De hecho todas las secciones, incluidas cuerdas, desempeñaron un papel meritorio. El fraseo fue limpio y las intervenciones solistas lucidas. En suma, el Mozarteum demostró conocer a la perfección, ya en esta primera obra programada, el lenguaje del Siglo XVIII, algo evidente en la forma de atacar las frases, sin excesos de énfasis, y de entretejer un discurso más galante que furioso, más grácil y jocoso que colmado de pathos.

Quizá por tratarse de una obra de mayor escala, que requiere forzosamente de efectivos corales y por tanto mayor dedicación, la Misa en do menor de Mozart recibió una lectura todavía más apropiada, rayando con la excelencia interpretativa. Una ocasión para no perderse, pues no se trata de una obra programada con demasiada frecuencia. Desagrada, en este sentido, que una parte considerable del aforo se quedara por llenar. A pesar de los bienintencionados intentos de cambio de imagen, renovaciones que tienen que ver más con el marketing que una genuina voluntad de llegar, de promover la música a todos los niveles, el público de los grandes ciclos del Palau es el mismo (está claro que los cachés de los mejores músicos se pagan a base de exclusividad, ofreciendo un producto inalcanzable para la mayoría... el problema es cuando hay dinero público de por medio). El público de este ciclo Palau 100, rebautizado comercialmente El Palau sent (asociando la homofonía de la cifra y el sentir, que en catalán felizmente reúne sentimiento y escucha, como en italiano) aplaude mucho cuando percibe que algo gordo se cuece en escena, aplaude casi por deferencia y se marcha pronto, muy pronto, ante la perplejidad de los intérpretes (casi dispuestos a regalar un bis, como en la última ocasión, si no fuera porque la platea estaba por entonces medio vacía). Algo lógico, el salir por patas, porque en un momento dado eso de participar de la obra de arte le compromete a uno demasiado, más allá de lo tolerable. Fueron muchos, de entre quienes asistieron a la reciente interpretación de esta misa, quienes hubieron de hacerlo por mero compromiso, o como acompañantes a un evento no deseado. En esas condiciones cuesta dotar de sentido a aquello que, especialmente si uno no es religioso, poco sentido puede tener. Pero por suerte, además de los propios interpretes, apasionados y por lo general muy acertados a lo largo de la velada, también hubo quien vivió esa experiencia musical, de una inmanencia a flor de piel, con una trascendencia semejante a la que se pone en escena.

 

III

Dejando de lado la histórica grabación de Ferenc Fricsay (que cuenta con una orquesta de primerísimo nivel, la Bayerische Rundfunks O., y una soprano memorable, Maria Stader), una de las mejores versiones de la Gran Misa de Mozart es la realizada por Philippe Herreweghe junto con la Orchestre des Champs-Elisées, la Chapelle Royale y el conjunto Collegium vocale (a tener muy en cuenta, con permiso del Monteverdi y RIAS, entre los coros más destacados). La grabación, que despertó la aclamación casi unánime de la crítica, es en efecto muy disfrutable. Pero este disfrute se queda en poco, algo casi circunstancial y cotidiano, en comparación a la experiencia de vivir en directo la representación de la obra en cuestión, por parte de los mismos intérpretes. Fue -si no recuerdo mal- en el 2004, un par de años después de que aquella fantástica grabación llegara a mis manos, cuando pude asistir por vez primera a la escenificación de la ceremonia fundamental para el cristianismo en la mejor musicalización de cuantas Mozart realizara, y por si fuera poco en un lugar no poco emblemático. Fue en Roma, tras escuchar en la primera parte del concierto una versión trepidante de su sinfonía más atrevida, la Sinfonía en mi bemol mayor, antepenúltima de su catálogo. Si esta obra, fantasiosa como pocas, puso a prueba el corazón de los oyentes, ¿qué decir de la Gran Misa? Imponente, majestuosa e implacable la declamación del coro, por igual flexible, atento a las veladuras y matices que la partitura sugiere para que el efecto se confirme sublime. La definición kantiana de este afecto podría sernos de ayuda para entender cómo el desbordamiento de la aprehensión sensual resulta tan ignota como satisfactoria, sólo adecuada a la facultad más alta de cuantas dispone el ser humano (aquella que plantea el por qué de todo, la verdad de la cosa en sí aun no pudiendo contestar o demostrarla en base a lo cotidianamente percibido). El arte abre la puerta a una percepción extraordinaria, aterradora pero milagrosamente real.

Parece imposible, cuanto menos incomprensible emocionarse sin por qué. Extraño que fluya casi impasible, sin una historia detrás, el testimonio líquido de una vida sentida, realizada más acá de la consciencia objetivante; una vida verdaderamente vivida, aprehendida por momentos en su dimensión incontrolable (siéndose partícipe del porqué que advierte que no puede responderse, y con suma felicidad). De nuevo, ahí radica la diferencia de la vivencia musical, en su radical imposibilidad de ser-objetivada. Las grabaciones, por respetuosas, minuciosas o geniales que sean no dejan de representar un producto, objeto de consumo a la carta, que como tal proporciona un placer  menor, casi previsible; cualitativamente diferente al que potencialmente suscita una interpretación en vivo, donde la música despliega su dimensión irreductible, no cosificable en la medida (y sólo en la medida) que se acepta participar de la interpretación de acuerdo a aquella ambigüedad constitutiva de la experiencia estética del Dasein: dejándose afectar por aquello que percibe pero activamente orientado a una resolución, a la búsqueda de un sentido en que el intelecto se siente asimismo implicado. Es la realidad realizada del ser-ahí que fácticamente se reconoce en el tejido que entreteje con su vivencia, con un valorar desinteresado y no obstante máxima, vitalmente implicado en dicho movimiento. Impredecible, la emoción de aquella experiencia también pudo invocarse en la versión del Palau, ya con el ruego inicial: un Kyrie que lo arrastra todo desde siempre y ahora, entonces y hasta un mañana que no llega. Más allá de dogmas, nos devuelve a la orilla de nosotros mismos.