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Por segunda vez, en esta misma temporada, el Gran Teatre del Liceu ha ofrecido al público barcelonés (y en gran parte visitante o turista, dadas las alturas del año) la Carmen de Bizet con una puesta en escena que tiene ya más de una década. Poco importa, pues la cuestión que plantea trasciende esencialmente todo contexto. Incluso en la versión de Calixto Bieito, que incorpora rasgos y clichés claramente epocales, se aprecia el carácter perenne de la tensión erótica (amorosa/sexual); una tensión cuya ambigüedad afecta de forma no tan desigual a hombres y mujeres. L'amour est un oiseau rebelle / Que nul ne peut apprivoiser[1] canta la protagonista, en una de las arias más célebres de esta obra, e incluso de todo el repertorio operístico. Sintomático que haya trascendido esa liviana cancioncilla, hasta el punto de ser conocida también por quienes no frecuentan las salas de conciertos. Y es que se trata de una verdad a gritos, de la que nadie escapa. Hombres y mujeres se encuentran atados, por su misma constitución híbrida, psicosomática, a los achaques del corazón y de la carne: no hay forma de atajar ese pájaro, esa pasión siempre rebelde que libremente somete.

El deseo parece asociarse inextricablemente a la libertad, tal como -veremos- enuncia la propia Carmen. Y sin embargo ese libre ejercicio de la voluntad, irrepresentable en el sentido schopenhaueriano (en la medida que promueve la difusión de la verdad más interna y auténtica) es lo que echa el cerrojo y condiciona absolutamente al sujeto. Lo simbolizará poco después la química tristaniana mediante el filtro de amor. La versión de Bieito añade nuevos matices a esa cuestión antigua, de la forma más conservadora: mostrando cómo -en efecto- no hay mejor manera de desempeñar la rebeldía que desde la represión, siendo ambos movimientos co-partícipes del mismo afecto, el impulso erótico que busca siempre ir más allá, tanto más allá cuanto más corto quiere serse atado. Cansino puede antojarse con razón el gris de los uniformes, la indiferenciación marcial del deseo masculino en su versión postfranquista, carpetovetónica; y sin embargo, un acierto pleno, desde el punto de vista escenográfico. El recurso a esa época de transición histórica no hace sino representar la época de transición existencial en la que desde siempre vivimos, alternando dinámicamente entre un principio de autoridad inquebrantable, totalitario, amenazadoramente castrador, y la posibilidad de ejercer libremente el  propio albedrío.

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1. Acto y potencia (la ambivalencia del eros, en constante referencia a Don Giovanni)

Dominio y sumisión son las dos caras de una moneda que se resume como voluntad de poder en el pensamiento de Nietzsche, autor que -por cierto- apreció la ópera de Bizet por encima de las composiciones contemporáneas de su ex-amigo Wagner (el Tristán e Isolda, con todo, se mantendría siempre como una de sus obras favoritas). Raramente, en cualquier caso, se verbaliza o simboliza, raramente se logra tomar conciencia de la convergencia, la secreta cooperación de estos instintos antitéticos, aliados subconscientemente para la conformación de la persona. Es casi milagroso cuando sucede: las dimensiones pasiva y activa se entretejen musicalmente en el despliegue erótico de dos personajes míticos, Don Juan y Carmen; personajes afectados por una pasión común y única, el fuego interno que los consume y los anima, invitándolos a una búsqueda incesante, sin tregua.

Desde el inicio de la representación de Carmen se anticipan, inevitables, ciertos ecos verdianos en la adoración masiva, compulsiva de la mujer traviata (aquí femme fatale) frente al consumo abusivo de los caballeros que pagan o que mandan, dos maneras distintas de pretender la posesión de lo imposeíble. Carmen parece haber aprendido la lección de Violeta[2], aquella víctima de la sociedad arrepentida demasiado tarde. Al igual que Don Giovanni, representa un principio inagotable, una búsqueda que encuentra siempre, aunque no sepa lo que busca. Principio ciego, el erótico, que todo y a todos gobierna, que mueve a su antojo los personajes de la representación que se vive, y que encuentra en ambos personajes, los protagonistas de las óperas de Mozart y Bizet, unos perfectos embajadores. En la emancipación libidinal de Carmen, perfectamente actualizable (también en un sentido aristotélico, podría pensarse, pues de hecho es acto puro, es realización del instinto que la mueve autónomamente sin que pueda dejar de ser la que es), encontramos una perfecta contrafigura del mito masculino, que como él, a pesar de su libre albedrío, de su pretensión de realización actual nunca llega a ser nada. Su autonomía (el ser acto puro) es también, en una paradoja insuperable, su pasión, su absoluta dependencia para con un principio que también la somete, haciendo de su vida una posibilidad constante, nunca colmada (Mon pauvre coeur, très consolable / Mon coeur est libre comme l'air[3], canta Carmen). Es esta la doble dimensión del deseo, la ambigüedad constitutiva que gobierna y enaltece a estos seres, Don Juan y Carmen, por encima de los demás.

Inconstante y apasionada, activa y coherente hasta el final (Tu me demandes l'impossible / Carmen n'a jamais menti / Son âme reste inflexible[4]), como el mismo Don Giovanni, que rehúsa arrepentirse en virtud de una noción de honor superior a todo y todos (A torto di viltate / Tacciato mai saró[5], le grita a la estatua), también Carmen mueve la trama, remueve aquello que acontece en el interior de hombres y mujeres. Un comportamiento difícilmente tolerable para quienes acostumbran a ejercer el poder, quienes viven en la permanente e irrealizada ficción de realizarlo o gustosamente sometidos. Carmen seduce por lo explícito, por lo liberado de su deseo; pero es maldita, humillada y ejecutada por ello. La admiración que despierta Don Juan contrasta con esa fatalidad, ese principio maligno que se quiere ver en la mujer. Tradicionalmente se da una disparidad moral muy sintomática en el juicio de uno y otro. Quizá es que para la mentalidad arcaica (que en algún lugar remoto del cerebro puede haber dejado su rastro, en unos casos más que otros obviamente) resulta insoportable que el género capacitado para llevar a término la procreación emplee su sexualidad de una forma no vinculada a ello, con el riesgo añadido que comportaría desatender al fruto de los apareamientos priorizando otros encuentros. Este terror mítico, relacionado con la gestión instintiva del deseo por parte de una mujer que en cierto modo deja de necesitar al hombre como poseedor, ha conocido en las últimas décadas una importante modulación. Carmen, como síntoma, es más actual que nunca, y ello a pesar de haber existido siempre como problema/solución para el hombre. La pretensión de poseer se evidencia por fin como un primer paso a la pérdida del deseo de quien por parte del hombre se desea; porque no es ya aceptable considerar la satisfacción del deseo masculino como la única vinculante.

Como pionera del movimiento, Carmen es víctima de sí misma y de los hombres, pues desea seducir libremente (tentación, por otra parte, típica de la modernidad) dejando de atender a la ambivalencia de la estructura del deseo. El juego de la seducción es la trampa en la que uno cae, de forma inevitable, al querer-ser libre, al querer-querer libremente y definirse mediante la satisfacción de ese impulso. El libre arbitrio en cuestiones eróticas se entendió en el XVIII francés como libertinaje, en un sentido que no tenía nada de negativo, tal como recoge la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert, publicada entre 1751 y 1772. Pero esa libre gestión de lo instintivo (cuya racionalización sadiana, prácticamente contemporánea, evidencia los peligros encubiertos) no ha dejado de dialogar con su radical opuesto, totalitario y censurador. Es más, la prohibición del deseo contribuye a su proliferación incontrolada, como experimentan dramáticamente los celosos tutores de todos los tiempos, también en sus versiones dramatúrgicas (así por ejemplo el Arnolphe de L'école des femmes de Molière, o el Dr. Bartolo en Il barbiere di Siviglia, de Rossini). En cuanto a Carmen, su deseo no puede pertenecer a Don José, quien lo ha dejado todo por ella siguiendo su petición expresa, que se ha dedicado a la satisfacción de sus deseos hasta la ruina moral y económica, porque de hecho no le pertenece ni a ella. El deseo de Carmen es desear, poseerlo todo y así, como consecuencia, poseerse: ser ella causa de todo lo deseable, como el mismo Don Juan.

Representa a todas luces una pretensión excesiva, la de querer gobernar el principio del querer, que todo lo gobierna. Una pretensión que conduce inevitablemente al acabamiento, tanto por lo inagotable del impulso erótico como por la afrenta a la norma, llámese trascendencia, cielo o Dios. El Don Juan de Molière es muy claro al respecto, y a pesar de que Da Ponte en su libreto omite la mayoría de referencias religiosas, la ofensa a lo más alto es evidente. El impulso erótico, plenamente vital, se alía, llevado al extremo, con el thanatos, precipicio de la muerte en que se abisma el libertino endiosado. Molière lo formula en diversas ocasiones y de forma distinta, si bien siempre provocadora por parte de Don Juan, quien no duda en justificar sus actos por la ley divina (C'est le ciel que le veut ainsi[6]) y de repente, cuando deja de convenir la norma, mostrar su equivocidad: Va, va, le ciel n'est pas si exact que tu penses[7]. Más que una contradicción, se evidencia aquel endiosamiento salvaje, el rebajamiento de la trascendencia a una inmanencia máxima: la orden que dicta lo instintivo, la satisfacción del cuerpo o del sentimiento. También en Carmen se aprecia ese imperativo erótico, la obligación de gozar que infringe la otra, ya indeseada obligación: Il faudra que l'amour passe avant le devoir[8]. Para entender el sentido unívoco de la expresión recuérdese esa exclamación repetida de Jean-Paul Belmondo en la película de Godard À bout de souffle (Il faut! Il faut!) o, más musical, aquel Es muss sein del cuarteto de Beethoven. Es un ser-necesario, inquebrantable, fatídico si se quiere... aquello que tiene que ser sí o sí, con una tautología semejante a la de la diosa que reveló a Parménides el sentido del Ser, el secreto fundamento de las cosas (que no puede ser que, siendo, no sean). Para Carmen ha de ser que sea el amor, antes que el deber. Seguir el deber no deseado es lo más próximo a morir, para estos seres. Hay una ley por encima de toda ley, un universo de posibilidades más allá del cielo (Et surtout, la chose enivrante: / La liberté! la liberté! / Le ciel ouvert, pour pays tout l'univers[9]).

El libre ejercicio de la voluntad, reclamado como un a priori innegociable, trasciende la trascendencia religiosamente pactada; se enviste de un poder atractivo y sensual que es entendido como principio universal. El seguimiento de este otro imperativo, el mandato del corazón embriagado conduce no obstante a la muerte. Las cartas se lo advierten a Carmen, la estatua del Comendador lo anticipa. Pero en ambos casos hay un sí, una afirmación de la voluntad que, endiosada, enamorada de sí misma, se abisma a una auto-aniquilación.

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2. Escenificación de la mujer total

La puesta en escena de Calixto Bieito busca, como de costumbre, el impacto. No hay representación suya en la que no aparezcan elementos pseudoartísticos o kitsch, abiertamente disonantes, elementos que pretendan despertar la conciencia mediante un desasosiego que -dicho sea de paso- dudo sea fructífero, al menos en la mayoría de los casos. Una situación que se repite, común a tantas de sus interpretaciones es aquella, por ejemplo, en que una de las protagonistas opta por sacarse las bragas en escena. Un topos como otro cualquiera, que como tal cuenta con precedentes célebres, muchos presentes en la industria del cine. Ciertamente, en el caso de la ópera o el teatro la proximidad de la escena habría de generar un efecto más pregnante, pero no me cansaré de afirmar que aquel imperativo posromántico de épater le bourgeois resulta a estas alturas de una ingenuidad supina. El burgués, si es que existe aún (dicho de otro modo: si es que hay alguno hoy en día que no lo sea, o aspire a serlo), está más ávido que nunca de poder simbolizar, escenario mediante, esas pequeñas e indeseadas poluciones, que pasan a ser incorporadas, admitidas así socialmente.

La puesta en escena de esta nueva, antigua Carmen es conservadora en forma y fondo, pese a lo cual resulta funcional. Bieto tiene sus tics -supongo que como todos los creadores o intérpretes- y en este caso, más que en otros, lo cierto es que la fórmula resulta eficiente. Junto a aquella tendencia impacticida, puede saturar el efluvio a drama castizo, a lo Jamón, jamón (en que el folklore es sexualmente connotado), pero no hasta el punto de provocar la ruptura con el espectador, al menos no con aquel espectador que va un poquito más allá y evita quedarse con la impresión de algunas de las dislocaciones puntuales (los Mercedes de segunda mano; el toro de Osborne; la bandera rojigualda con una mujer a ella atada, que se eleva hasta lo más alto del mástil; la celebración báquica, pagana, en que sangre y vino se confunden; o, escena de dudosa edificación, al inicio: un militar comiéndose un polo frente a una antigua cabina de Telefónica). Sea mediante esas dislocaciones o no, se logra comunicar las ideas más irrepresentables que subyacen a la trama, realiza extemporáneamente la decantación más esencial de la trama de Mérimée. Incluso las exageraciones tópicas en la representación de la misma, por parte de Bieito, están en este caso puestas al servicio de aquella esencia, de la mostración de una gestión libidinal que no puede no ser conflictiva para la cosmovisión típicamente falocéntrica.

En el capítulo de los cantantes debe destacarse, por encima de todo, la enorme presencia de una Carmen (Béatrice Uria-Monzon) menuda, en apariencia maleable, que muy pronto demuestra lo contrario, es decir, lo inacabable de su potencial. Esta Carmen puede con todo, hasta el final: es seductora y sensible, tremenda y comprensiva, egoísta y generosa. Más que una mujer fatal, es una mujer total (lo cual, en efecto, resulta fatal para todo el que quiere poseerla, hacer que ella forme parte de su propiedad). Se mueve en escena con una desinhibición alarmante, sabiendo ser al mismo tiempo romántica. Es un ser sensual y sensible, de gran perspicacia y con una inteligencia que cesa con la misma prontitud que muta su gusto. Como la revolución que es, vuelve sobre sus pasos sin aprender de ellos. Coincide en buena medida con la descripción que hace Nietzsche del hombre intuitivo en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Animal instintivo por excelencia, Carmen causa el desconcierto y la celebración a partes iguales. Béatrice Uria-Monzon logra representar esa ambigüedad, esa intermitencia en el comportamiento de la protagonista con una actuación sensacional. Es sabido que los cantantes de ópera han de saber cantar; pero aún más importante, para que la representación resulte creíble y conmueva, es que sepan actuar.

A pesar de ser la más sobresaliente, no fue la única en fomentar esa traslación de la problemática del eros musicalizada por Bizet. Mostraron gran nivel Fabio Armiliato como Don José, a pesar de una dicción francesa poco cuidada, y el Escamilla de Kyle Ketelsen. María Bayo puso sus mejores esfuerzos en el papel de Micaëla, pero le faltó la fluidez y desparpajo de los anteriores. Puede este no ser un papel principal, pero tiene una importancia mayor desde el punto de vista psicológico, al fomentar la asociación entre el amor por la madre y el propiamente erótico, peligroso re-direccionamiento que ella tienta para beneficiarse del sentimiento y deseo de un Don José desorientado por los desaires de Carmen. El canto de Micaëla sonó bello pero demasiado artificioso, como buscando la aprobación del público antes que la participación espontánea en el decurso de la historia. La Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu rindió a un nivel más que aceptable, evitando recrearse en los pasajes más célebres de la ópera (como en la Obertura, dirigida por Marc Piollet con un tempo inusualmente vivaz, casi precipitado). Sin duda debe ponerse de relieve la prestancia de los coros que intervinieron, especialmente en la parte final de la representación. Fue emotivo ser testigo de la entrega de los jovencísimos y numerosos cantores que componen el Cor Vivaldi, fascinados desde temprano por la magia escénica pero sin dejarse impresionar en el desempeño concreto de sus tareas, también actorales. 

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Un último aspecto merece ser reseñado de la puesta en escena de una ópera que, sin llegar a la denuncia explícita, pone sobre la mesa la brutalidad que desde antiguo despierta un determinado erotismo de la posesión, más propenso en el varón. Se trata del desnudamiento integral del torero que tiene lugar en la segunda parte, personaje por quien Carmen también se interesa, y que en la ocasión se recrea en su papel de figurín, sabiéndose centro de atención y dando pases y pases en cueros, con abrumadora naturalidad. De nuevo, pudo parecer un guiño fácil, efectista, el de Bieito; pero la presencia de un hombre-cosa, fascinante y vulgar, llama asimismo la atención sobre el aspecto de consumo del cuerpo femenino; consumo completamente asumido a lo largo de demasiados siglos sin apenas contemplar la posibilidad de que el otro sexo no sólo puede ser también bello, sino también tratado vulgar o artísticamente, venerado o abusado; esto es, convertido pasivamente en objeto de deseo, lo desee o no el sujeto concernido.

El límite entre ambas posibilidades es tan ambiguo como absolutamente real, constitutivo de una libertad ejercida de forma instintiva, tanto más difícil de gobernar en cualquier caso cuando el individuo, poseído por ella, se cree propietario, legitimado para dirigir sus fines a una consecución feliz (que de hecho no puede llegar). Franz Kafka, uno de los individuos más incapacitados para desear, sometido como vivió a la impresión castradora del Padre, escribió en uno de sus aforismos más desconcertantes y fatídicos "una jaula salió en busca de un pájaro"[10]. El vuelo del pájaro eminentemente rebelde se halla interrumpido ab initio en su caso, con la censura implícita en el mismo volar. Puede éste representar el extremo opuesto a la reivindicación y ejercicio libidinal de Carmen, pero la jaula gozosa e invisible que desde siempre atrapa, al final, es la misma.

 

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[1] "El amor es un pájaro rebelde, que nadie puede domesticar" (todas las traducciones son del autor).

[2] La novela en que se inspira la ópera de Verdi, La dama de las Camelias de A. Dumas, apareció un año después de la publicación de la original Carmen, de Prosper Merimée. Pero la ópera basada en esta novela aparecería más de dos décadas después del estreno La traviata. 

[3] "Mi pobre corazón, muy consolable, mi corazón es libre como el aire".

[4] "Me pides lo imposible, Carmen nunca ha mentido, su alma permanece inflexible".

[5] "Nunca seré acusado de cobardía".

[6] "Es el cielo que así lo quiere".

[7] "Venga, va, que el cielo no es tan exacto como crees", le espeta a su criado, Sganarelle (el Leporello de Da Ponte).

[8] "Tendrá el amor que pasar por delante del deber".

[9] "Y, sobre todo, la cosa embriagante: ¡La libertad! ¡ la libertad! El cielo abierto, y por país el universo entero".

[10] KAFKA, Franz, "Aforismos (Primavera de 1918)", en Narraciones y otros escritos (Obras completas III), Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, Barcelona, 2003, p.665.

 

Fotografías de Antoni Bofill