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Brillante y precisa sonó la OBC, ya en el primero de los movimientos de la Sinfonía nº99 en mi bemol mayor de Joseph Haydn, bajo la dirección de Giovanni Antonini. Una noticia agradabilísima. Parecen haber quedado atrás los tiempos en que predominaba una cierta zozobra en los inicios de concierto, siendo progresivamente despejada en el decurso de la velada, y de un modo especial cuando la orquesta se sentía protagonista. En esta ocasión se acertó en cada uno de los lances, tanto en el repertorio propiamente sinfónico como en su papel de acompañante, en el concierto para piano.

Lo de Antonini es un caso sorprendente, sólo comparable al de algunos de los más grandes directores de los últimos tiempos, como John Eliot Gardiner o Nikolaus Harnoncourt, contando ambos, no obstante, con un mayor número de lustros en la búsqueda de una sonoridad auténtica, ejecutada con instrumentos de época. Pues ¿no sorprende acaso que muchas de las interpretaciones más interesantes de composiciones clásicas e incluso románticas procedan de directores formados en la música antigua, fundamentalmente barroca? Si hace pocos meses, también en el Auditori, Antonini encandiló al mando de su conjunto, Il Giardino Armónico, con un programa centrado en el settecento veneciano, la sorpresa fue mayúscula al presenciar una entrega y prestaciones semejantes en músicos no especializados en interpretaciones historicistas. Encomiable, por decir poco, se antoja la habilidad con que Antonini suscita en el intérprete el gusto por la interpretación.

Desde el inicio, con su la lectura de la Sinfonía nº99, quedó de manifiesto cuál habría de ser la lógica interpretativa dominante, el modus operandi del director italiano, y sus llamativos resultados: gesticulante, sin batuta (como corresponde a la época), Antonini se empeñó con ahínco en construir el edificio sinfónico a base de contrastes, potenciando los colores de la orquesta. Especialmente lucidos fueron los pasajes danzables de la obra, como el Menuetto. El director logró contagiar la gracia y energía, la delicadeza en la pirotecnia cortesana que las trompetas, con flexibilidad epocal, apuntaba en el aire. Se oyeron reminiscencias haendelianas en búsqueda de un equilibrio fluido, con el máximo de los esplendores. Antes que como mentor de Beethoven, se entendió la propuesta de Haydn en diálogo con sus precursores.

Maestro de la sinfonía, el cuarteto y la sonata, no ha pasado a la historia Haydn como compositor de conciertos para instrumento (como tampoco de óperas, honores ambos delegados a la persona de Mozart). A pesar de ello, el Concierto para piano en re mayor, siguiente de las obras programadas, brilló con la interpretación de Antonini y Dejan Lazic, en la parte solista. El director aprovechó lo reducido del plantel orquestal (básicamente cuerda) para imponer una vivacidad y flexibilidad trepidantes; una propuesta que el pianista supo comprender y explotar. Contra lo que pudiera esperarse de un intérprete que ha grabado sobre todo repertorio romántico, Lazic priorizó la espontaneidad al sentimiento haciendo gala de una técnica cristalina, que recordó a la requerida para la interpretación de un compositor como Scarlatti, al que no en vano ha dedicado recientemente una grabación.

Pero volviendo al Auditori, lo cierto es que el diálogo entablado con la orquesta resultó extraordinariamente eficaz y convincente. Notable fue el intercambio de embates, enfrentamiento inter pares que se saldó con un resultado a todas luces positivo, pues la interpretación nunca careció de brío ni espontaneidad. Realmente, la OBC sonaba como un conjunto de música antigua por su fraseo picante y camerístico, con el antológico atrevimiento de formaciones pioneras en la interpretación historicista. La guinda la puso el solista en las cadencias de los movimientos primero y último. En ambas ocasiones, aunque con mayor gusto en la primera –esto es, más que nunca, una apreciación personal-, Dejan Lazic ensayó aquel arte de buscar y encontrar que fuera creativamente ejercido en obras para teclado en tiempos de Haydn y que se recoge también en las célebres (si bien nunca suficientemente celebradas) Fantasías de Mozart.

No aminoró la intensidad en la segunda parte del concierto, cumpliéndose así las expectativas merecidamente generadas. La obertura Olimpia de Joseph Martin Kraus, interpretada por vez primera en el Auditori, significó la presentación en sociedad de este compositor mozartiano, diáfano, vivaz y equilibrado, que como tantos otros ha cargado con la losa, más que con el favor, de ser considerado el Mozart sueco (más allá de las similitudes compositivas, siempre cuestionables, lo cierto es que fue estricto contemporáneo de Mozart, nació el mismo año y murió uno después). Supuso la Obertura una introducción en cualquier caso excelente al plato fuerte de la velada.

¿Qué decir, en este punto, de lo que vino después? En términos cualitativos, por de pronto, apuntar que se trató con toda seguridad de una de las mejores interpretaciones de la Sinfonía Praga acontecidas en los últimos tiempos, al menos en la ciudad de Barcelona. Si con su dirección de la sinfonía de Haydn había acentuado Antonini los rasgos barroquizantes de la obra, la de Mozart sonó, simple y llanamente… a “Mozart”. ¿No es esta la menos satisfactoria de cuantas explicaciones pudieran darse? –se admite la réplica. Pero ¿en qué consiste esa sonoridad, que tan tautológicamente aquí se plantea? ¿Nos encontramos acaso, y por enésima vez, frente al tan indefinible enigma mozartiano (aquel en que se ensañan los detractores o se recrean los incondicionales al querer poner palabras a la idiosincrasia de sus composiciones)? Evidentemente, no se trata de solventar en cuatro líneas lo que para muchos no tiene explicación; sí, en cambio, precisar algunos aspectos de la interpretación de la obra señalada, de modo a vislumbrar siquiera un resquicio de la magia que han hecho de su autor un referente atemporal, sobresaliente con relación a otros hábiles y sensibles compositores de su generación, como el propio Kraus. El marketing ha querido aprovechar en los últimos tiempos las reclamaciones foucaultianas en torno a la imposición autoritaria por parte de la tradición, estableciendo (un poco a la desesperada, tras haberla saqueado) el tópico de una supuesta igualdad entre compositores. Se ha querido salvar por ejemplo a Salieri, y en efecto es fantástico poder disponer de su obra; pero escuchar sus óperas y compararlas con las mozartianas resulta verdaderamente trágico si se espera, según lo ofertado, un tête-à-tête. Algo parecido sucede con otros compositores relevantes (cuyo rescate está sobradamente justificado desde el punto de vista musical), de la talla de un Stamitz, un Dussek, un Rosetti o un Eberl.

Otro tópico que vale la pena revisar (en este caso de menor alcance, mucho más manejable para nuestros propósitos) es la supuesta inferioridad de la Sinfonía Praga con relación a la gloriosa tríada final, compuesta por las Sinfonías nº39, 40 y 41. En efecto, si bien no posee la originalidad motívica de la antepenúltima, el carácter orgánico de la penúltima o la grandiosidad de la última (la mal llamada “Jupiter”), la sinfonía “Praga” merece un puesto de honor en la producción mozartiana, como la más operística de sus sinfonías. En este caso, el apelativo parece todo menos casual, pues es conocido el aprecio que el compositor profesó hacia la ciudad que aclamó sus óperas (a diferencia de lo sucedido en su lugar de residencia habitual, Viena). La sinfonía viene a constituir, así, un tributo; una suerte de poema sinfónico avant la lettre, en que lo que se describe es de hecho profundamente intangible. Más que las calles de la ciudad o el cauce del río, que Smetana describirá, se despliegan musicalmente, con preciosismo clásico, los afectos del itinerante europeo que era Mozart.

Se produce en esta obra una narración casi operística: una introducción lenta en el primer movimiento (que no cabe considerar, en este caso, mero préstamo del sinfonismo de Haydn, sino más bien relacionar con otras obras de factura propia por su solemnidad en chiaroscuro, como puede ser la Obertura del Don Giovanni, compuesta pocos meses después) dará pie a un Allegro festejante, con crescendi de notable pompa, perfectamente ejecutados por Antonini, quien supo resaltar el dramatismo de la partitura. Reformulada en el Andante, la respiración, todavía noble, encontró su momento de reposo. Fue sublime el diálogo entre secciones, el entrelazamiento de cuerdas y maderas. La OBC sonaba –si se me permite, asumiendo el origen de orquesta y director invitado- muy centroeuropea, hasta que se llegó al tercer y último movimiento, y con el mismo rigor técnico se interpretó (literalmente) la indicación temporal, asumiendo los aires del sur que Nietzsche no dudó en destacar en Mozart. Lo que aconteció fue entonces un Presto vibrante, atacado con decisión por la totalidad de la orquesta. Sin prisas pero –sobre todo- sin pausas, con audacia bien medida, Antonini culminó una lectura de la Sinfonía Praga historicista y renovadora, profundamente clásica.