LPC3

Quan pensem en el romanticisme pianístic dos noms ens venen inevitablement al cap. El primer d'ells és el de Robert Schumann, el músic que millor representa la imatge de compositor romàntic. Alimentat per una extraordinària varietat de ferments culturals, entre els quals la literatura pren un espai central -ell mateix afirmava que va aprendre més música llegint a Jean Paul que escoltant el seu mestre de composició-, Schumann sembla encarnar, d'una manera fins i tot massa convenient, la consciència musical de la seva època: la relació entre música i poesia en un sentit profund, més enllà de les cites o els programes; el refinament estilístic de les peces característiques del saló burgès; la reformulació formal cap a una concepció cíclica no només de les seves peces individuals, sinó de la seva obra en conjunt; la relació interna a través de l'ús, també profund, de la cita.

El segon nom és el de Frederic Chopin. Tan romàntic com oposat a Schumann, Chopin és la imatge ideal del virtuós-compositor, figura que posarà les seves dots de composició al servei d'una tècnica instrumental desmesurada com a estratègia de subsistència (Paganini i Liszt en són dos casos paradigmàtics més). Allunyat de qualsevol pretensió o ideologia poètica, Chopin representa de la manera més radical la tendència de fons, absoluta i abstracta, de la concepció romàntica de l'art: no es basa en motivacions externes, sinó exclusivament en sons. Sense aquestes motivacions poètiques, Chopin resulta un personatge aliè a la religió romàntica de l'art. La seva música es troba tancada en sí mateixa, i el seu discurs musical mostra una coherència interna total.

El pianista irlandés Barry Douglas es presentava al cicle Palau 100 amb un repertori que ens permetia confrontar les dues visions del romanticisme, tan allunyades entre sí com coherents amb un programa ideològic comú. Per a posar-nos en situació, però, ens va oferir un tastet de la seva terra natal: dos nocturns (números 1 i 5) de John Field, considerat com un dels iniciadors d'aquest tipus de composicions i un dels inspiradors de Chopin en l'elaboració de la seva pròpia sèrie. Els nocturns de Field, per contraposició als de Chopin, tenen una concepció propera a les estructures clàssiques de melodia acompanyada, amb una harmonia que no s'allunya del centre tonal i un ús de l'ornamentació més com a recurs de color que com a generadora de discurs melòdic. La interpretació que Douglas va fer d'aquestes dues obres va ser senzilla i sense excessos: un plantejament dinàmic  reduït, amb bona delimitació i control dels matisos en el registre piano, i un ús moderat del rubato que remarcava una idea propera al classicisme.

Després de l'aperitiu, un dels plats forts de la nit: la Sonata en Fa sostingut menor op. 11 de Robert Schumann, obra que es basa en la transformació constant de motius mitjançant variacions rítmiques, melòdiques, harmòniques i de registre. Tot i la intensa introducció que va oferir Douglas, la interpretació de l'obra de Schumann va rebel·lar les llums i les ombres que el pianista irlandès mostraria durant tot el concert. Si per una banda va estar molt hàbil i subtil en l'elaboració de les sonoritats piano, els passatges forte se li van resistir durant tot el concert, tot i els visibles esforços amb què els afrontava. Aquest problema es va veure agreujat pel fet que el registre greu sovint perdia definició, potser en un intent de guanyar contundència. La conseqüència d'aquesta manca de profunditat sonora va ser la pèrdua d'efectivitat dels contrastos que Schumann proposa en la seva obra.

Tot i que Douglas va semblar trobar una mica més de profunditat de toc cap al final de l'obra de Schumann, fet que li va permetre justificar la intensitat de la introducció, l'inici de la segona part, amb la Polonesa nº4 de Frederic Chopin, ens va retornar a un pla intermedi, sobri i sense estridències, que despertava una lleugera sensació de llunyania. A continuació, el Nocturn en Mi bemoll major op. 55 nº2 del mateix autor ens oferia un bon exemple, per contraposició amb Field, de com Chopin va sublimar aquesta forma i la va portar a territoris molt més extensos: enriquiment harmònic mitjançant l'ús de dissonàncies, línies melòdiques més àmplies i arriscades, major densitat de veus, acompanyament i ornaments introduïts en un discurs melòdic homogeni i una expressivitat més intensa. Douglas va aconseguir en aquesta obra una major definició del registre mig i greu, imprescindible per a establir aquest tot melòdic que proposa Chopin, i el fraseig de les línies superiors va ser clar i continu, encara que novament molt més controlat en els registres piano que en els forte.

El segon plat fort de la nit, la Sonata nº3 en si menor op. 58 de Frederic Chopin, va acabar de confirmar les impressions. En aquesta obra, però, Douglas va oferir els moments més brillants del concert, recolzats en una tècnica digital netíssima i brillant i en el seu gran domini de les sonoritats més lleugeres. Els dos últims moviments de l'obra de Chopin es prestaven a les condicions del pianista irlandès, amb un encadenament d'escales i arpegis que, en mans de Douglas, van omplir la sala de so i de llum. El final de l'obra, però, molt més fogós i amb un major requeriment de profunditat sonora, va tornar a projectar les seves ombres.