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Agneta Eichenholz (Konstanze), Pavol Breslik (Belmonte), Osmín de Jaco Huijpen (Osmín), Hendrickje van Kerckhove (Blonde), Peter Marsh (Pedrillo), Christoph Quest (Pachá Selim). Christof Loy (director d'escena). Ivor Bolton (director). Orquesta y coro del Gran Teatre del Liceu.

 

Una ópera como El rapto en el serrallo, en principio menor dentro de la inigualada producción operística de Wolfgang A. Mozart, se puso en escena con una sencillez, delicadeza e inteligencia insólitas hasta la fecha, cuanto menos en el Teatre del Liceu. Si en su momento, en temporadas pasadas fue casi doloroso comprobar el tratamiento escenográfico que recibían -en orden inversamente cronológico, de más a menos reciente- Le nozze di Figaro (Lluís Pascual), el Idomeneo (Nicolas Brieger) o más vulgar -si cabe- la versión pseudo-transgresora del Don Giovanni (Calixto Bieito), en la presente temporada la puesta en escena de Christof Loy logra insuflar vida a una historia según cómo -léase en la mayoría de ocasiones- insulsa y facilona, de puro folletín: un noble español, Belmonte, pretende rescatar a su amada Konstanze del cautiverio del Pachá Selim, empeñado en enamorarla sin hacer uso de la fuerza. Personajes secundarios son Pedrillo y Blonde, sirvientes de los occidentales que completan el reparto junto al malísimo de Osmín, guardián al servicio del Pachá, de quien por cierto dista en sentimentalismo.

Compuesta por Mozart tras su reciente instalación en Viena, en la primavera del 1781, esta obra suele ser referida con el término Singspiel, enfatizando así el hecho de que se trata de una pieza de teatro (con mucho texto, que no mero recitativo) cantada en alemán, y no una ópera italiana. Destaca por representarse, en la mayoría de los casos, como una serie de escenas domésticas de lo más fútil y con exotismos de dudoso gusto -dicho sea de paso- que incorpora un puñado de arias virtuosas. Especialmente, por supuesto, aquellas compuestas para la prima donna assoluta, Caterina Cavalieri, con la que según se dice Mozart pudo tener algo más que bellas palabras. La Konstanze de la trama, ironías de la vida, lleva el nombre de la que se convertiría en esposa un mes después del estreno del vodevil en el Burgtheater de Viena. Fueran efectivos flirteos o rumores injustificados, el caso es que Mme. Mozart tampoco le iría a la zaga en los años sucesivos, contra lo que su nombre, y como tal la protagonista de El rapto en el serrallo, ejemplifica: la constancia, la fidelidad más allá del sufrimiento, de la muerte incluso que muestra frente al comprensivo Pachá.

En la versión del Liceu, realizada en colaboración con el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, el acostumbrado tedio que resulta de una trama tan surrealista como plana se redujo al mínimo, gracias a la inteligente adaptación escénica, por parte de Christof Loy, que demostró una comprensión de las situaciones donde -en efecto- había algo que comprender, y por tanto explicar, y -mucho más importante- proporcionó soluciones encomiables para todos aquellos casos en los que precisamente porque no hay nada que comprender urge encontrar una narración convincente. Cierto que la música mozartiana siempre pone el resto, amalgama hasta las puestas en escena más pésimas. Afortunadamente, en este caso no hizo falta, pudo disfrutarse de la acción y de forma conjunta, como coperteneciéndose, también de la música. El libreto empleado para la consecución exitosa de la trama cuenta con modificaciones sustanciales, matices psicológicos añadidos en la parte actuada que hacen más compleja y creíble la trama (como esa ambigüedad afectiva en la relación que une inevitablemente a Konstanze con su muy tolerante captor). Puede sorprender, pero la única forma de que esta obra fructifique es asumiendo la profunda teatralidad del argumento, como planteó en su día la que seguramente sea todavía la puesta en escena más radical (si no me equivoco, fue la ópera de Stuttgart, hace unos diez años aproximadamente): cada personaje estaba representado por dos personas, un cantante y un actor, que en muchos casos aparecían simultáneamente y hasta interactuaban, como en aquella situación extrema, sintiéndose acosada por el Pachá Selim, en que la Konstanze actriz, fuera de sí, grita a su alter ego Sing!, como para sublimar la emoción y encontrar sosiego en el canto. El aria resultante es bien conocida: Marten aller Arten, en que Konstanze advierte a su poderoso y no correspondido enamorado que no sólo no cederá ante ninguna tortura sino que, en el extremo último, la muerte le parecerá dulce habiendo permanecido fiel a su Belmonte.

El canto es el recurso natural de los personajes, que emplean en las situaciones como plasmación de su sentir más profundo, con lo que se manifiestan tal como son a través de él. La valentía inspirada de Konstanze contrasta así con ese hilarante ausencia de pensamiento en el caso de Osmín, el turco insensible y brutal que se permite el lujo de cantar repetitivamente, como un sonsonete ridículo en su registro de bajo, Ich hab' auch Verstand. En realidad a lo largo de la pieza parece, o al menos demuestra repetidamente no razonar, no hacer uso de la facultad predilecta en el siglo de las luces. Ante la situación que se encuentra el personaje, abrumado por la venida de los occidentales y al tanto de las reivindicaciones que se pondrán en boca de sus mujeres (así, en la primera aria de su amada Blonde), Osmín reclama para sí la inteligencia que no demuestra ni con sus acciones ni con su canto, absolutamente primario. Mozart ha sido, sin duda, un maestro incomparable en el arte de comunicar musicalmente estados de ánimo y -lo que es más fascinante- la compleja psicología de los personajes. Si bien todavía no estamos en la maravillosa tríada (Nozze, Cosí y Don Giovanni), el compositor ha comenzado ya a ensayar esa magistral forma de explicar historias por medio de la música, aspecto que se demuestra sin parangón en las intervenciones conjuntas, grupales. ¿Cómo pueden hablar, mejor dicho cantar cuatro o más personajes a la vez y que, no obstante, al espectador-oyente la situación le resulte perfectamente comprensible? El Idomeneo, así como esta opera buffa en aleman sientan los cimientos de una nueva forma de componer.

Fue un regalo inesperado, todo hay que decirlo, encontrar finalmente un poco de tino -que sabe a mucho, por cierto- en la elección de los escenarios. Ni muy modernos ni muy exóticos, ni chapados a la antigua ni buscando el efecto fácil, absurdo a estas alturas, de épater le bourgeois. ¿Qué sentido tiene sacar a concubinas o desnudos explícitos en una época, la nuestra, que ha querido y casi logrado normalizar todo ello? ¿Hay algo más complicado que lograr -como en efecto se logró- que una larga escena funcione sólo con una mesa, cuatro papeles y un par de sillas de atrezzo? Por otra parte, tampoco es de recibo la recreación abusiva en la moda orientalista que tanto gustó a los contemporáneos de Mozart. Lo mejor de la ambientación escogida en el Liceu es que a través de ella, siendo relativamente actual (de nuestro ya pasado siglo XX) no se tematizó la cuestión epocal, y que contando con detalles de una exquisita simplicidad (como de ilustración de Las mil y una noches) no se nos mostró esa caterva tópica de elementos que uno puede asociar al próximo Oriente, sino simplemente una moderada, discreta selección, como la misma música de Mozart; música que incorpora en su justa medida elementos que recuerdan a la de aquel otro mundo (no dejando de ser, evidentemente occidental) a través del uso frenético del triángulo, el flautín y, sobre todo, la elección de determinados tempi, preferentemente vertiginosos. La puntual y sorpresiva aparición del coro a lado y lado del escenario, junto a las butacas del primer anfiteatro, animó el ambiente.

Por fin un rapto, el del Liceu, y eso que la orquesta comenzó como en otras ocasiones, es decir, muy poco enchufada. Se entiende la dificultad inherente a los primeros ataques de la velada, pero el caso es que -hélas- en la ópera estos resultan ser fundamentales. La obertura no sirve meramente para aclimatar oídos y desentumecer los músculos de los intérpretes. No es necesario recordar a Wagner para saber, para intuir que la pieza instrumental de inicio presenta algunos motivos que se repetirán en lo sucesivo; o cuanto menos adelantan la peripecia por venir, desde un punto de vista rítmico. Mozart escribió lo siguiente a propósito de la obertura de su Rapto: "es brevísima, con la continua alternancia de fuertes y suaves, y en los fuertes aparece siempre la música turca. Así procede, modulando en varias tonalidades; creo que es imposible dormirse, aunque se haya pasado toda la noche en blanco". No se potenciará aquí la exageración contraria, es decir, que no fue la interpretación de la orquesta como para dormirse; pero tampoco precisamente se tomó la consideración mozartiana al pie de la letra. El director Ivor Bolton gesticuló mucho, seguramente en exceso, pero poco pudo oírse de ese contraste sugerente, esa fanfarria pegadiza que invita a zambullirse de cabeza en el mundo abierto por Mozart. La obertura coincide dramática y dramatúrgicamente con el momento de máxima tensión desde el punto de vista narrativo, en la medida que da la pauta para lo por venir: una vibrante comedia de enredos culturales, de amores y desamores. La orquesta del Liceu, los músicos que se suponen excelentes todavía no han asimilado la responsabilidad de poner música a cuanto acontece en escena. Y el contraste es llamativo, porque mientras que el nivel de los cantantes es cada vez mejor (y, porque no decirlo, de la otra orquesta de la ciudad condal), demasiado a menudo emana del foso un alarmante conservadurismo. Justo es decir, en cualquier caso, que la falta de brío no impidió que a lo largo de las más de tres horas de actuación se mantuviera un nivel aceptable, con momentos puntuales de brillantez.

No podemos concluir sin hacer referencia a los cantantes del segundo reparto, quienes demostraron un gran nivel. Hasta no hace tanto uno habría pensado que pertenecían a las otras sesiones, las que no llevan el dudoso calificativo de populares (señores del Liceu, ¿es necesario mantener subrepticiamente una denominación clasista, todavía más obscena por lo palmario del eufemismo, relativo a una exclusividad basada únicamente en el poder adquisitivo?). Los cantantes, decíamos: Agneta Eichenholz fue una Konstanze más que notable, no especialmente virtuosa pero con un timbre hermoso y una buena técnica. Coincidió en tomarse, como el resto de sus compañeros, muy en serio la parte interpretativa, con lo que su canto resultó convincente en el marco de las escenas representadas. Belmonte, interpretado por Pavol Breslik, demostró desde su aria inicial, al comienzo del Singspiel, un gran oficio en el registro de tenor, que fue  inversamente correspondido por el Osmín de Jaco Huijpen, un bajo poderoso y solvente, muy metido en su papel. Hendrickje van Kerckhove representó a una Blonde no menos centrada en la psicología del personaje, con intervenciones meritorias a lo largo de la función. Incluso el Pedrillo de Peter Marsh, personaje que carga con la cruz de cantar una de las peores (...) arias de Mozart sobresalió, hasta el punto de ser aplaudido -suceso paranormal- precisamente en esa Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite!

Junto al reconocimiento de la tarea de los cantantes, sería una injusticia flagrante pasar por alto la participación de Christoph Quest (Pachá Selim), pues a pesar de no tener papel cantado, el personaje resultó fundamental como muy raras veces. Centro de gravedad, punto de fuga de cuanto se escenificó, logró que cuajara la propuesta de este Singspiel en su dimensión más teatral, dimensión que no se apreció ya como un mal menor de la representación operística. Con una actuación sublime, vehemente y matizada, fue uno de los grandes responsables del éxito, de que la música del Rapto se celebrara felizmente junto y no contra su puesta en escena.

 

Fotografías de Antoni Bofill