LPC3

Grosse romantische Oper en tres actes

Música i llibret de Richard Wagner

Equip artístic

Director musical Sebastian Weigle
Director del cor José Luis Basso
Director d’escena Robert Carsen
Escenografia Paul Steinberg
Vestuari Constance Hoffman
Il·luminació Robert Carsen/ Peter van Praet
Coreografia Philippe Giraudeau

Repartiment:
Hermann Günther Groissböck/Johann Tilli*
Tannhäuser Peter Seiffert/Stephen Gould*
Wolfram von Eschenbach Bo Skovhus/Markus Eiche*
Walther von der Vogelweide Vicente Ombuena
Biterolf Lauri Vasar
Heinrich der Schreiber Francisco Vas
Reinmar von Zweter Johan Tilli/Paul Putnis*
Elisabeth Petra Maria Schnitzer/Elisabete Matos*
Venus Béatrice Uria-Monzon/Judith Németh*
Jove pastor Eliana Bayón
Quatre patges Maria Such/M.Àngels Padró/Yordanka León/Miglena Savova


La cosa va de pintors, és clar. L’estiu passat esclatà la bomba de la “besnetíssima” Katharina Wagner, en la nova posada en escena dels Meistersinger a Bayreuth. Recordem: uns mestres, pintors i no cantaires, plens de regles mesurades i calculades a l’extrem, s’horroritzen per l’aparició de l’art nou, gosat i iconoclasta del pintor Walther, el qual després d’una embogida nit de Sant Joan, passa el testimoni visionari del seu art a un inoblidable Beckmesser, que acaba bombardejant els fonaments conservadors de l’art pur representat pels Mestres Pintors. Ara, Robert Carsen incideix en la idea de l’artista lliure, incorrupte i insubornable amb la figura d’un Tannhäuser pintor de l’art del futur.

Simple coincidència de plantejaments conceptuals? No s’ha de recórrer a la suspicàcia. L’estrena de la producció de Carsen, el pasat més de març del 2007 a la Nomori Opera de Tokyo i la posada en escena de Katharina Wagner, estrenada amb força controvèrsia el juny del mateix any, fa que sigui temporalment impossible una acusació de plagi escènic. No deixa de sobtar, si més no, la coïncidència de la trasposició temàtica, ja que la història dels Meistersinger es pot traduir com el contrapunt còmic de la Grosse romantische oper que és el Tannhäuser i els seus minnesänger

Total, que la cosa va de pintors, però com passa amb el muntatge de Bayreuth, ni Katharina Wagner, ni Robert Carsen es prenen l’òpera a la lleugera i hi ha al darrera una veritable feina interpretativa coronada per unes línies de direcció d’actors brillants.

Carsen, com artista plàstic té un do especial per embellir d’estètica l’escenari (preciosista Rusalka de París portada a DVD), i aprofita l’obertura de l’òpera, aquí la versió parisenca que Wagner escriví amb la transició a la bacanal-ballet, per resumir en una espai clarament delimitat (l’estudi del pintor Tannhäuser), l’ambivalència de l’artista i la dicotomia de la inspiració. La musa Venus, representada com una dona nua evocadora, li dona el pinzell de la creació d’un art nou i modern a Tannhäuser, art que representa un quadre que sempre es veu per la part de darrera i que mai acabem d’entreveure. La “trampa” de Carsen no es tal, donat que el quadre és un símbol que com a convencionalisme teatral funciona per si sol. La musa obnubila l’artista, que copula amb ella i perd la inspiració, impactant idea de la multiplicitat de l’artista i la seva frustració en omplir l’escenari amb dobles, triples i infinits Tannhäuser que dibuixen esbossos de la idea perduda, i que, una vegada retrobada, pinten compulsivament quadres i art en una follia creativa d’onanista visió: l’artista fornicant amb la tela i banyant-se amb la pintura vermella d’aquesta.

Les cartes sobre la taula: Carsen, prescindeix de la figura de l’artista com a instrument d’un sol art (en el cas del llibret cantaire, en el cas de la posada en escena, pintor), i ens parla de l’Artista com a creador, com a ésser que busca més enllà, com a abstracció d’una idea estètica que està per sobre de l’instrument com a eina. És cert que en la obra de Wagner l’esperit de Tannhäuser és la lluita de l’art entre la desolació carnal de Venus i el misticisme sobrehumà d’Elisabeth. Aquí però, la lectura àmplia que dóna la creació com a tal, i que Carsen mostra lliure de normes convencionals (l’acceptació en aquest cas, d’un quadre guiat per les normes del “bon pintar”-paràfrasi del concurs de cant, aquí de pintura- per poder-lo penjar en una exposició), es transforma en un art que apunta al futur. Aquí el triomf és la visió que contempla la unió de l’etern femení que representen Venus i Elisabeth en la mateixa figura, ambdues parts complementàries i diferencials alhora d’una mateixa realitat. L’acceptació final del quadre que es penja a la paret amb la resta de les obres, es el triomf de l’art incomprès en la seva època però que representà l’art visionari del futur. Carsen ens dibuixa un final estremidor, on tota una paret brilla amb quadres que han marcat la història de l’art, amb títols que van ser durament criticats i han acabat representant l’evolució de l’art sense tornada endarrera, l’obra de l’artista del futur: Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, L’Olympia de Monet, La maja desnuda de Goya o les impactants Les Demoiselles d’Avignon de Picasso…

En l’apartat vocal cal lloar un repartiment sense fissures i amb flaire bayreuthià.
Peter Seiffert és un protagonista brillant. La veu de color melós, té la consistència necessària per omplir la tessitura del que, possiblement, és el tenor més difícil del corpus wagnerià. Apassionat en el primer acte, fogós i expressiu en el segon, heroic i contundent en el tercer, amb una narració de Roma memorable, Seiffert demostrà que encara és un heldentenor de raça, que dosifica l’instrument amb intel·ligència i arriba al final de l’òpera amb la càrrega emocional justa per assaborir un triomf total i merescut. Stephen Gould, últim Tannhäuser a Bayreuth, va substituir en l’últim moment a l’anunciat Robert Gambill en el anomenat segon repartiment, debutant al Liceu amb èxit. No té la bellesa vocal tendra i llampant de Seiffert però, en canvi, aprofita amb ímpetu un instrument fort, d’emissió una mica dura pero potent, que administra amb aguts plens, a la contra, una dicció millorable i aconseguir enriquir el fraseig i l’expressivitat, característiques crucials en aquest paper tan complex.

L’esposa de Peter Seiffert, la soprano vienesa Petra-Maria Schnitzer, no té el timbre idoni per Elisabeth (color opac i de tendència al so fix), ni la puresa del so i la potència lluminosa que es necessita en la seva ària de presentació Dich Teure Halle. En canvi, és una soprano efectiva, sensible i una bona actriu que va saber estar a l’alçada de les circumstàncies amb una pregària del tercer acte preciosista i commovedora. Elisabete Matos encarnà la seva cinquena producció de Wagner al Liceu, desprès d’haver cantat Lohengrin, i tres de les quatre parts de la Tetralogia. Matos te una mina wagneriana a la seva gola; la densitat extensa del seu instrument, amb un centre grandiós, li donen un cant fàcil i acurat que va guanyant en l’extensió aguda i prenent fermesa en els greus, la dicció és més que lloable així com l’emissió ferma i clara del seu cant. La seva Elisabeth va ser, en resum, un plaer canor que el públic coronà amb una sincera ovació.

Béatrice Uria Monzon combina un ters color de mezzo amb una dignitat física que li escau molt bé a Venus. Potser li falta arrodonir la germanitat del seu cant (no en va Venus és, de moment, l’únic rol germànic que té en repertori) i trobar més brillantor en els aguts per cercar la fortalesa wagneriana del cant. Judith Németh (debut tardà al Liceu) per contra, juga molt bé la carta del seu cant dramàtic i ben curtit a Bayreuth. L’hongaresa comença a patir certes tiranteses a la zona aguda i els greus han perdut fonaments, però l’esperit, la tècnica i les prestacions de la veu creen una Venus de caràcter.

Bo Skovhus té un tarannà escènic fràgil, taciturn, que contrastà amb un físic imponent que omple l’escenari amb rotunditat. La veu és tendra, delicada en els accents i acurada en el fraseig, la seva escola en els liederabend la va demostrar en un ària de l’estel emotiva, amb el punt just d’abnegació per l’amor impossible que suposa Elisabeth per a Wolfram. Coses a retreure: li cal més riquesa en l’expressivitat del personatge i no abusar dels matisos subtils per ocultar una falta de fermesa vocal. Markus Eiche ja te una dilatada carrera que ha demostrat prou vegades al Liceu, la veu te la frescor d’una tècnica molt polida, i l’homogeneïtat tímbrica ressalta un fraseig treballat. Tan sols li manquen contrastos en l’expressivitat i trencar un rictus escènic poc empàtic amb l’espectador que li dona un aire distant.
A destacar de la resta dels minnesänger, un sorprenent i segur Vicente Ombuena i la fermesa i qualitat de l’imponent instrument de Günther Groissböck, a qui solament li resta dominar uns nervis que li feien perdre potència en els aguts.

La tasca musical de Sebastian Weigle va ser una mica decebedora. El mestre alemany, que l’any que ve deixa el Liceu i agafa la direcció musical de l’òpera de Frankfurt, ens ha regalat Wagners millors (Rienzi o Lohengrin). Encara que la qualitat de la seva tasca a la batuta és innegable, a grosso modo dir que: la obertura va tenir bona dinàmica però resultà poc brillant, el final del primer acte es coronà amb un emotiu septet, i en el cor dels pelegrins va trobar el punt just entre intimista i espectacular; llàstima d’un final de l’òpera opac, acord final imprecís en el dia del segon repartiment. A les cordes mancaren contrastos; al metall força i al vent expressivitat. Sembla que el mestre no pugui o no sàpiga extreure aquell so enèrgic amb que va arribar la temporada 2000-1 i que va emocionar un públic ansiós de veure pujar el nivell de l’orquestra del Liceu d’una vegada. El cor va protagonitzar una actuació remarcable, sobretot el sector masculí tant en l’entrada del segon acte com en el inefable cor dels peregrins tornats de Roma.