LPC3

Ensemble orchestral de Paris sota la direcció de Kazem Abdullah.

Concepció escènica a càrrec de Roland Roure.

Coreografia a càrrec de Blanca Li.

Grace Bumbry (Monisha), Willard White (Ned), Adina Aaron (Treemonisha), Stanley Jackson (Remus).

 

Matí. Diuen que el sol s'aixeca, però no és cert, és la terra que hi gira al voltant. Un arbre sagrat al vell mig de l'escenari amb el tronc decorat de papers de colors, i unes grans fulles penjant d'uns braços de filferro. Al fons, un paisatge pintat, colors cridaners, un ambient rural i naïf.

Ens trobem a Arkansas vora el 1884, entre la població de descendents d'esclaus afroamericans. L'heroïna, Treemonisha, és segrestada pels bruixots dels boscos dels voltants. Tant els seus pares, com el poble (el cor), creuen en la superstició, en la màgia i en la bruixeria, però ella no. La rescatarà del bosc el seu amic Remus, disfressat d'espantaocells, i els dos tornaran a la vil·la demostrant la ingenuïtat dels bruixots. Un grup de joves capturarà els bruixots i el poble demanarà venjança, però Treemonisha i Remus convenceran els camperols que s'ha de perdonar el mal i ser pietós.

El context en què se situa l'òpera és després de la guerra de Secessió dels Estats Units. Treemonisha, que té 18 anys, ha nascut un any després de l'abolició de l'esclavatge, el 1865. Ella ha estat educada per una dona blanca, com li recorda Monisha, la seva mare, i veu clarament que el seu poble no està ben guiat, que segueix sent innocent, poc cultivat, i, sobretot, que segueix creient en la superstició. "L'ignorància ha durat molt de temps i, aquesta, és criminal en aquests dies lluminosos", "Cal que retrocedim i prenem el bon camí". Treemonisha convencerà als camperols que necessiten un líder que els guiï i el poble, il·luminat pel seu discurs, l'escollirà com a dirigent. Ella dirà: "Les dones em seguiran, però i els homes?". A la qual cosa respondrà una afirmació unànime del grup masculí. Deu ser per aquest final, en què Treemonisha és coronada, que Blanca Li, la coreògrafa de la representació que s'esdevé aquests dies al Théâtre de Châtelet de París, opina que l'obra és "una història de dones, sorprenent pel moment en què va ser composada", el 1911.

La primera vegada que vaig sentir que Scott Joplin, conegut com "The King of Rag" per peces com Maple Leaf Rag (1899) o The Entertainer (1902), havia composat dues òperes, em vaig quedar sorpresa. El fet que un autor afroamericà de "vulgars" ragtimes a principis de segle XX s'hagués atrevit amb l'òpera, mostra la voluntat d'entrar dins de l'esfera del Gran Art, és a dir, la necessitat de ser reconegut com un músic "de veritat" i no com un simple entertainer (estatus amb què s'ha considerat els músics afroamericans durant molt de temps). Per a fer-ho, abandona tot tret característic musical afroamericà i sembla voler inscriure's dins d'un estil neoromàntic, hereu de les operetes europees, de melodies senzilles i sense gaires desenvolupaments. No hi ha rastre ni de blues ni d'espirituals negres (principals gèneres mare de la música afroamericana, desenvolupats en els segles XVIII i XIX), només un tema que és cantat pel cor d'homes a capella i que utilitza una harmonització una mica bluesy. Tampoc hi ha ragtime per enlloc. Ritmes de valsos i de marxes són els encarregats d'acompanyar els números de ball. De fet, és justament amb un vals que Remus convenç el poble que la venjança no és positiva, repetint la frase simplona "Wrong is never right". L'únic element representatiu de la comunitat afroamericana que apareix és el banjo (per cert, tocat amb molt poca habilitat per un músic que puja a escena). Però s'ha de dir que, tot i que és un instrument que prové de l'Àfrica, aquest va ser ràpidament assimilat per la cultura blanca americana.

La coreògrafa, Blanca Li, sí que s'ha inspirat en les danses afroamericanes per a composar els números de ball. Es poden reconèixer gestualitats característiques dels Black Minstrel Shows, i d'altres referències al break-danse i al hip-hop. Però no sabem ben bé quina idea en tenia, Scott Joplin, sobre les escenes de ballet, ja que en vida seva només se'n va fer una representació, sense decorat ni coreografia, en petit comitè, entre els seus amics compositors i productors d'espectacles afroamericans, als quals l'òpera no va suscitar gaire interès. D'aquí que no se'n fés cap representació en el seu moment, i que no fos fins al 1972, coincidint amb el moviment cultural del Black Power, que es representés per primer cop sencera, orquestrada i amb coreografies.

Treemonisha és tota una declaració d'intencions. És una crítica a la societat afroamericana, recalcant el seu cantó "simple", salvatge i supersticiós. El camí a seguir: l'educació, la religió cristiana i la racionalitat. El model: la societat blanca, euro-americana. I és que quan reflexionem sobre l'esclavatge als Estats Units, que va durar més de 200 anys (des del 1619, moment en què el primer africà trepitja el Nou Món), ens adonem que un dels trets més conflictius, més enllà de la indesitjable situació de servitud -que existia també a la Roma o la Grècia antigues, per exemple, o en els mateixos regnats de l'Àfrica Occidental, d'on els esclaus deportats als Estats Units provenien principalment- és el xoc cultural entre dues civilitzacions amb maneres de veure el món diametralment oposades: una hereva de l'Humanisme, situant l'home al centre del món i on tot pot ser explicat i racionalitzat, i l'altra concebent un univers predeterminat i alhora regit pels Déus, on l'home és esclau del destí. "A les burles vers la por de l'africà al sobrenatural, serveix de rèplica, de l'altre cantó, la incomprensió de veure que l'home blanc dirigeix la seva vida sense preocupar-se pels Déus. Si el primer comportament semblava pueril a l'amo, el segon semblava extremadament perillós a l'esclau. És així que un dels dos homes es converteix en un nen, i l'altre en un neci. "Sou negre... Cosa que significa que heu viscut massa a prop del sol. El negre és nefast". "Sou blanc... Cosa que significa que heu viscut massa lluny del sol. Sou incolor... Privat d'ànima". (LeRoi Jones, Le peuple du blues, Éd. Gallimard, París. pp. 29-30). Aquesta diferència costarà el reconeixement d'ésser humà als africans exportats als Estats Units durant molts anys, i sovint, al llarg del temps, dins la comunitat afroamericana, serà motiu de conflicte: infinites posicions entre renegar d'una cultura mare "ignorant", volent assimiliar-se al llegat de l'Humanisme Europeu, o reafirmar l'Àfrica com a únic referent cultural i identitari.

Per Scott Joplin és evident quina era la línia a seguir, però potser en aquell moment no es va adonar (o no va poder veure) que era amb els seus ragtimes que estava col·laborant al veritable desenvolupament d'una música afroamericana, amb suficient personalitat pròpia com per ser considerada com una de les manifestacions més interessants de la història de la música del segle XX.