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Compendio de varios ensayos originalmente aparecido en los años noventa, este interesante volumen, obra del antropólogo Claude Lévi-Strauss, proporciona algunas pistas para la comprensión profunda de la obra de arte. Si bien cada uno de los textos se centra en el lenguaje pictórico, musical y literario (en esto, el título no podría ser más elocuente), las interrelaciones son frecuentes. Se entreteje así un tejido denso, que no oculta las preferencias del autor, por lo general surgidas del contexto cultural francés. Pero más allá de la particularidad de quien escribe se trata en este libro, con una dosis de rigor encomiable, de poner palabras a la experiencia estética, experiencia que acostumbra a trascender la inmediatez concreta desde la que se fragua.

Dada la dificultad inherente a la comprensión sin palabras del lenguaje musical, se entendería que las referencias por parte de Lévi-Strauss fueran tangenciales, que abundaran las metáforas para referir lo irreferible. Pero no es el caso: la búsqueda de una explicación es siempre racional, Lévi-Strauss rehúye todo misticismo y sus comentarios, sumamente ponderados, se basan en una formación sólida. Desde esta posición, se pregunta a propósito de la música de Rameau: "si a los oyentes del siglo XVIII esa música les procuraba grandes gozos, ¿no sería porque aporta unas innovaciones revolucionarias que, salvo los músicos profesionales y musicólogos, nosotros ya no percibimos?". Un poco más adelante intenta concretar la cuestión -en esencia problemática e indeterminable, por cierto- haciendo alusión a algunos de los músicos posteriores, con los que seguramente estemos más familiarizados. "La música que hoy saboreamos -de Mozart y Beethoven hasta Ravel y Stravinski, ¿no nos da el trabajo ya mascado?". Ciertamente esta pregunta parece difícil de contestar, tanto o más que la anterior. En cualquier caso ambas permiten referir una situación sintomática (la distancia entre creadores, intérpretes y meros consumidores) que Lévi-Strauss encara desde el punto de vista de la gramática musical a lo largo de varios de los ensayos contenidos en el presente libro.

La cuestión, así, no es otra que la existencia de un lenguaje musical, lenguaje objetivo y referible si bien con unas características muy distintas de aquel otro que nos permite hablar y escribir, comunicar contenidos racionales a través de la designación verbal de la realidad. Wagner ya había expuesto el problema, al afirmar tras un concierto de Beethoven que "los directores y el público no perciben más que el sonido (como sonoridad agradable de una lengua desconocida) o le aplican un sentido literario, superficial, arbitrario y anecdótico". Se pone de nuevo sobre la mesa la cuestión del sentido de la obra de arte, que de hecho debe su significar a medios distintos a la comprensión habitual. Lévi-Strauss presenta a un autor poco conocido en la actualidad, anterior incluso a Wagner, para dar respuesta a esas intrincadas cuestiones. Se trata de Michel-Paul-Guy de Chabanon (1730-1792), complejo personaje, que según Lévi-Strauss llegó a plantear que "la música no imita los efectos percibidos por nuestros sentidos y ni siquiera, para hablar con propiedad, expresa nuestros sentimientos". En la línea de lo afirmado por Rousseau, que consideró que "hay parte de arbitrariedad hasta en la imitación", la música no comunicaría contenidos ni reproduciría lo meramente percibido. Para la creación de la obra de arte se pondrían en juego funciones mentales tales que generaran una distribución lógica, una distribución que creemos natural, a priori... como si siempre hubiera estado ahí. Escuchando a Mozart se tiene esa sensación, que también destacó Balzac a propósito de las sinfonías de Beethoven, siendo ratificado siglos después por un estudioso e intérprete (ya de nuestro tiempo) tan importante como Charles Rosen: "las modulaciones a gran escala de Beethoven están hechas del mismo material que los detalles más íntimos (...) se tiene la impresión de estar escuchando la estructura".

La idea de un apriorismo musical es tan peligrosa como tentadora, y el pensamiento se apresura a dar respuesta a aquellas preguntas que tanto inquietaron a Chabanon. Tanto le inquietaron que en su afán experimentador, en su búsqueda de la verdadera universalidad del lenguaje musical, se interesó por la comunicación de la araña con los hilos de su tela y hasta llegó a tocarles el violín "para saber qué clase de música despertaba su sensibilidad". Concede Lévi-Strauss que para adentrarse en ese campo se debiera elaborar una Filosofía del Arte; una disciplina que ayude a discernir las diferentes modalidades de percepción, que aporte luz a la capacidad para organizar la percepción que es inherente a quien ejecuta o experimenta un determinado fenómeno artístico. Este es el anhelo, la pretensión legítima del estudioso; lo cual no impide -a pesar de todo- que la tan popular afirmación de la universalidad de la música no deje de ser problemática. Lévi-Strauss trae a colación una conversación mantenida entre Wagner y Rossini, quien expresó el siguiente interrogante: "¿quién podría precisar, ante una orquesta desencadenada, la diferencia de descripción entre una tempestad, un motín, un incendio...?".

No hay duda que el lenguaje musical comunica, y para hacerlo posee herramientas objetivas. Ahora bien, la cuestión es que no hay posibilidad de garantizar una significación unívoca, ni evitar un espacio de ambigüedad  (espacio que, llevando al límite el argumento, tampoco podría según Diderot eliminarse en el lenguaje humano). Los esfuerzos por comprender aquello que escapa a la comprensión no son en vano, hasta cierto punto forman parte de la experiencia artística; y eso a pesar de no proporcionar una solución definitiva a los problemas suscitados en torno al sentido de la obra de arte. "Me temo -confiesa Chabanon- que la más preclara filosofía no podrá dilucidar esos misterios". Podemos añadir que, en efecto, es una suerte que el misterio se preserve. La auténtica obra de arte, aquella cuyo sentido no se deja apresar, dará siempre que pensar.